"DANS PARIS" DI CHRISTOPHER HONORÉ

Alcuni registi ritengono necessario passare attraverso l’opera dei loro maestri per riuscire a creare. Quanti film abbiamo visto far riferimento ai grandi autori della storia del cinema, fare citazioni su citazioni, inneggiando a chi prima di loro utilizzò un determinato movimento di macchina, spostò i suoi attori nello spazio in un certo modo e li rese indimenticabili, fece dire loro battute di una poesia dolce e soave e li fece cantare e ballare come nessun’altro fu in grado di realizzare? Chi fu il primo regista a rendere il cinema auto-referenziale? È difficile stabilire una data di nascita o il momento esatto in cui un artista ritenne necessario, per primo, citare le immagini che lo avevano indotto a divenire cineasta. Sicuramente si trattò dell’opera di una persona che ritenne che il cinema potesse essere guardato come arte e i suoi registi come artisti. Da quel momento le generazioni di cineasti continuarono a guardare al passato dei grandi autori come a un modello da imitare, da rispettare.

Dans Paris si iscrive nel filone del cinema autoreferenziale che, con sguardo nostalgico, cita in immagini e parole i maestri che influenzarono e tuttora attraversano il cinema dell’ex critico Christopher Honoré. Scrittore di libri per bambini e di romanzi, Honoré ha preparato e girato la sua ultima opera in soli sei mesi e, più che citare, ha “prelevato amorosamente” estratti dei film di Truffaut, di Eustache, di Demy, di Godard e di tutta la stagione del cinema francese cominciata negli anni ’50, la Nouvelle Vague.

Come non riconoscere in Louis Garrel un giovane Jean Pierre Léaud circondato e ammirato da numerose presenze femminili che lui ama tutte, allo stesso modo; la sua corsa per raggiungere il Bon Marché in un tempo record ricorda quella all’interno del Louvre in Bande à part di Godard; la scena iniziale con i due fratelli e la giovane ragazza, tutti nello stesso letto, non può far a meno di evocare La maman et la putain di Jean Eustache. Alle citazioni si aggiunge poi la presenza vivente di un’attrice che fu una leggenda della Nouvelle Vague, Marie-France Pisier, amata dall’adolescente Léaud-Doisnel nell’episodio de L’amour à vingt ans e che, qui, interpreta la madre dei giovani Paul (Roman Duris) e Jonathan (Louis Garrel).

Ma il film non è solo un cumulo di citazioni e la loro presenza non risulta, comunque, ingombrante. Il film racconta la storia di una famiglia e dei suoi imprescindibili legami affettivi. Tra sorrisi e pianti amari, i personaggi si scontrano e si amano, si lasciano e si cercano. Il labirinto di emozioni è preannunciato dalla sequenza iniziale in cui, con una serie di falsi raccordi di montaggio, volti ad unire scene senza alcun ordine cronologico, viene mostrata la fine agonizzante di un rapporto amoroso.

I personaggi riescono a concentrare su di sé caratteristiche nettamente contrastanti: Paul attraversa una fase depressiva ed è, dunque, portatore di sentimenti negativi e di tratti scuri. Ma riesce a ridere alla battute della madre, alle manie del padre che cerca di aiutarlo inutilmente e alla leggerezza del fratello. Quest’ultimo sembra rientrare nel registro del burlesque, del cinema comico della stagione del muto (in una scena ci sembra proprio di rivedere un Chaplin modernizzato), ma si tratta anche di un personaggio che confessa la morte di una sorella suicida e che, inevitabilmente, si mostra più lontano dalle sofferenze di ciò che in realtà vive. Il film di Honoré è stato una delle rivelazioni dell’ultima edizione del festival di Cannes, desiderato a tal punto da richiederne ulteriori proiezioni. Ed il successo di sala in Francia sembra quasi garantito, soprattutto per un pubblico che sa di quale cinema Honoré si sia alimentato durante tutta la sua formazione.