"I fiori di Kirkuk" di Fariborz Kamkari

Najla, piena di straripante e giovanile passionalità, torna a Kirkuk per cercare Sherko. Di nuovo preda nelle grinfie della benestante famiglia, viene presentata al sensibile tenente Mokhtar che si innamora fatalmente e senza speranza di lei. Il triangolo amoroso con al centro Najla - e costellato di personaggi e situazioni collaterali - dà vita a una rutilante e drammatica, a volte inaspettata e iperbolica, (sfortunata) serie di eventi che si intrecciano con uno dei capitoli più tristi della Storia del medio oriente, l’eccidio dei curdi.

Fariborz Kamkari, curdo trapiantato a Roma, narra di sè e del suo popolo e lo fa in maniera certamente appassionata (passionale), carica di significati, emozionale. Fa, inoltre, una scelta peculiare (encomiabile) scegliendo di raccontare gli orrori perpetrati ai danni della sua gente - e nel film si parla solo del biennio ’87/’88 (quello delle armi chimiche, tocco di classe di Saddam): la storia dei curdi è, purtroppo, costellata di moltissime altre tragedie - mettendo al centro della narrazione una donna araba. Najla è un personaggio certamente potente, una pasionaria che smuove mari e monti per ritrovare l’amore perduto, che non esita a usare il suo fascino per ottenere ciò che vuole ma che riesce nel suo intento grazie a volontà e intelligenza.

Nonostante tutto, I fiori di Kirkuk inciampa clamorosamente (e fa soffrire terribilmente) a causa di una scrittura poco più che abbozzata, dai toni eccessivamente enfatici, non certamente aiutata in questo senso da un trio di attori principali che in molte scene deraglia vistosamente (d’altronde ci vuole un grosso atto di fede per dare il ruolo di un medico partigiano curdo a un modello di Calvin Klein). Ma forse non sono nemmeno i toni clamorosamente carichi o la messa in scena senza particolari apici a fare di I fiori di Kirkuk un film non perfettamente riuscito. Probabilmente a turbare maggiormente la visione è una certa atmosfera ricattatoria, pietistica e incline al patetismo che, unita alla grana grossa (enorme) del linguaggio di genere scelto, rende faticosa, indisponente e macchinosa la narrazione.