«L’orrore è tutto nella mente (e la musica anche)»: INTERVISTA ESCLUSIVA CON CHRISTOPHER YOUNG

Maestro Young, cos’è per lei l’“orrore” in musica?

Dipende. Se stiamo parlando di un orrore “visivo”, ovvero della scena di un film in cui sta accadendo qualcosa di disgustoso, allora la musica deve essere estremamente aggressiva, e spaventosamente “brutta”. Qualcosa che induca il pubblico a gridare! Serve una violenza che sia esplicita tanto quanto quella che sta mostrando il regista. D’altra parte, ci possono essere dei momenti di orrore più “sottile” –sono i momenti che in realtà preferisco. In quelle occasioni, bisogna far sentire completamente a disagio, bisogna far rimanere pietrificati anche se non si vede nulla che provochi paura. La paura è tutta nella mente. In quei casi, la musica non deve essere aggressiva, ma deve invece esprimere lo squilibrio che esiste tra ciò che si vede e tra ciò che sta avvenendo nell’intimo di un personaggio. È un orrore lieve, trasparente, che non urla, ma sussurra malignità… C’è anche un terzo tipo di orrore, che io considero collegato a quelle che chiamo “atmosfere drammatiche”. Qui, mi viene in mente una scena di 2001 di Kubrick: gli astronauti sono atterrati sulla Luna e si stanno avvicinando al Monolite. La musica è Lux Aeterna di Gyorgy Ligeti. Quel brano vocale crea un vero e proprio ambiente: è come se noi, con i personaggi, fossimo avvolti dal suono. La musica si usa allora, in casi come questo, per creare un ambiente fisico che arrechi estremo fastidio.

Come inizia il suo lavoro, quando le viene proposto un nuovo film per cui scrivere musica?

Quando ricevo una nuova commissione, la prima cosa che faccio è andare dal regista e supplicarlo: «Per favore, per favore! Non farmi vedere il tuo film con la “temp music” (la musica che viene utilizzata provvisoriamente in fase di lavorazione)». A volte, mi si risponde: «Mi dispiace, ma abbiamo una sola versione del film, ed ha la temp music». In quei casi, passo i primi giorni di lavoro a cercare di liberare il mio cervello da quella musica. La mente è come carta moschicida. Un compositore dovrebbe invece poter guardare solo le nude immagini, per riceverne sensazioni pure e personali. Ho un aneddoto, in proposito: riguarda Jerry Goldsmith. Fu chiamato a riscrivere la musica per il film Chinatown, e gli fu dato un tempo brevissimo, forse sole due settimane. Fortunatamente, il film gli fu mostrato senza musica, e quando uscì dalla sala di proiezione non aveva ancora trovato i temi, ma era già conscio del suono che l’orchestra avrebbe dovuto avere. Il flauto, il corno, gli archi, quattro pianoforti, due arpe. Ecco il vantaggio del poter vedere un film così com’è prima del lavoro musicale. Comunque, in genere io guardo il film da una a cinque volte, poi non lo guardo più per circa una settimana ed inizio a pensare ai vari temi. Quali sono gli strumenti, quale il suono, qual è l’orchestrazione più adatta? A quel punto, comincio a suonare al pianoforte tutto quello che mi passa per la testa, e mentre faccio questo registro su nastro, su semplici, vecchie cassette. Non uso computer, preferisco scrivere tutto con carta e matita. Dopodiché ritorno al film, e sulla base della mia nuova visione riesamino il materiale che ho accumulato, e mi dico: bene, vediamo se c’è qualcosa che può essere realmente utile. In genere, mi trovo con un repertorio di oltre trenta temi (scrivo molto velocemente), e finisco per usarne un paio. Con questi, cerco di costruire rapporti con le scene, cercando di capire qual è il senso dei vari momenti del film. Tuttavia, prima di scrivere qualsiasi brano per il film, compongo senz’altro i titoli di testa e i titoli di coda.

Dopo questa fase, come si stabilizza la sua attività giornaliera?

Mi alzo alle otto, dopodiché… mi rilasso, faccio di tutto e non molto di tutto. Cerco così di evitare per un po’ la pressione del mio lavoro. Poi vado in ufficio, sbrigo le questioni di lavoro, ed inizio a scrivere attorno alle quattro del pomeriggio. A quel punto, non vado a letto finché non ho terminato di scrivere quanto mi ero prefisso per la giornata. In genere, lavoro sino alle due del mattino. A volte faccio un pisolino di pomeriggio. Di solito calcolo quanti minuti di musica devo scrivere al giorno, e vado avanti con un ritmo regolare. Oltre a questo, tendo a frammentare il film in categorie, a seconda dell’atmosfera musicale necessaria. Ad esempio, se c’è una sottotrama amorosa, cerco di rintracciare tutti i momenti del film in cui è necessario un tema d’amore, e poi lavoro solo su quelli. Oppure, se c’è un “cattivo”, sbrigo il lavoro che c’è da fare sulla sua musica tutto di seguito (così ho fatto per l’Uomo Sabbia in Spider-man 3).

Qual è il suo approccio all’orchestrazione? Si serve di collaboratori, e se sì qual è il livello di completezza dei suoi abbozzi?

C’è una pratica diffusa, in effetti, per cui i compositori tendono ad inviare agli orchestratori schizzi abbastanza rozzi. John Williams è famoso, invece, per fornire degli abbozzi praticamente già completi. Io sono orgoglioso di poter affermare che i miei schizzi sono sempre estremamente accurati, e c’è veramente poco da aggiungere. Certo, ci sono sempre delle aree, nella tessitura orchestrale, che magari necessitano un po’ di “lifting”, un po’ di rifinitura ulteriore. Ma al momento della registrazione sono sempre consapevole di ciò che sto per udire, e ci tengo che il suono da me ideato giunga dalla mia immaginazione all’orchestra senza variazioni sostanziali. Tutto è già nella mia mente: quindi, perché non scrivere direttamente tutto su carta?

Lei ha lavorato con una certa frequenza con due registi in particolare, Sam Raimi e John Amiel. Esistono secondo lei degli elementi di continuità, nella musica che lei ha scritto per i film dell’uno e dell’altro? Questo a volte accade, quando si creano delle relazioni professionali stabili tra un regista ed un compositore.

Sì, c’è sicuramente una continuità: non importa quanto diversi siano tra loro i film che i due autori firmano. Per esempio, so ormai che a John Amiel piacciono certi aspetti specifici della musica. Sopra ogni cosa, sa apprezzare una buona melodia: qualcosa che si possa fischiettare facilmente. Con Amiel ho fatto praticamente ogni tipo di film: di suspense, commedie, d’azione, di fantascienza, drammatici. E in tutti questi film, nonostante le grandi differenze, la musica ha sicuramente due costanti: è spesso in primo piano, ed è apertamente melodica. Per quanto riguarda Sam Raimi, invece, con il tempo ho capito che apprezza della musica per film di vecchia scuola, tradizionale. Per esempio, so bene che non sentirò mai Sam dire: «In questo film horror, vorrei un commento sonoro a base di sintetizzatori pulsanti». Raimi in realtà ha un’idea molto chiara a proposito di ciò che desidera per i suoi film. Ad esempio: in Spider-man 3, il primissimo brano che ho portato al regista è stato quello che accompagna la nascita dell’Uomo Sabbia. Oggi dicono che sia la mia miglior composizione per quel film: ma prima di arrivare alla versione definitiva, Sam me lo ha fatto riscrivere tre volte! Fu un inizio di lavorazione piuttosto tormentato, non c’è che dire.

Quando lei lavora ad un sequel, in che considerazione tiene la partitura del film precedente della serie –sia essa di un altro autore, o anch’essa opera sua?

Quando un compositore scrive una partitura-sequel ad un suo precedente lavoro, le cose si fanno molto interessanti – nel confronto tra le due opere, si può capire immediatamente se il compositore è maturato, se ha evoluto il suo stile oppure no. Nel caso di Hellraiser e Hellbound, ero veramente spaventato. Sentivo la responsabilità del dover superare me stesso. La storia del cinema è ricca di esempi in cui un compositore, da sequel a sequel, ha nettamente migliorato il suo stile: per esempio, Goldsmith nella serie di Omen. Diverso, invece, il discorso per i sequel dove il primo film è opera di un altro. Nel caso di A Nightmare on Elm Street 2, Charles Bernstein mi disse: non prestare attenzione alla musica che ho scritto per il primo capitolo, componi liberamente. Più o meno la stessa cosa mi disse Howard Shore per La Mosca 2. InSpider-man 3, invece, le cose andarono in maniera diversa. Mi fu chiesto esplicitamente di inserire alcuni dei temi scritti da Danny Elfman. Ho così dovuto escogitare una maniera per fondere i due mondi musicali, il mio e il suo. Ho cercato di rispettare il lavoro di Danny, così come di essere in qualche modo originale, e ciò che mi soddisfa di più di quella colonna sonora è che i due stili sembrano coesistere bene, senza forzature.

Qui ad Úbeda la musica per film non si studia soltanto, ma si suona anche. Qual è la sua opinione sull’esecuzione di musica cinematografica in concerto?

La mia opinione è che ciò dovrebbe accadere più spesso. Questo perché, quando la musica per film viene eseguita e registrata per essere inserita in una colonna sonora, quella particolare performance viene “congelata” per sempre. Ogni eventuale errore o imprecisione sarà destinato ad essere riascoltato per l’eternità. Le esecuzioni in concerto permettono allora di poter correggere, rifinire le proprie creazioni. Ma sono eventi rarissimi, e che riguardano una minima parte dei compositori per il cinema. Per questo, quando simili opportunità si presenta, un compositore non può che sentirsi emozionato –ma anche terrorizzato! Proprio perché non abituato a simili performance, c’è un’alta probabilità che qualcosa possa andare storto. Per esempio, io due giorni fa ho avuto un attacco di panico: ho trovato un errore nella partitura che verrà utilizzata per eseguire la mia Suite da Hellraiser e Hellbound! Fortunatamente, l’errore era presente solo nella partitura per il direttore, e non nelle singole parti orchestrali, così ho potuto rimediare facilmente. Ero veramente sconvolto: occasioni come questa mi si presentano, se tutto va bene, solo una volta ogni quattro anni. Un cantante di una rock band può anche permettersi di fare un errore una sera, e pensare: oh be’, rimedierò nel concerto di domani. Ma per musicisti come me, non c’è spazio per leggerezze o imprecisioni.

Quali sono i suoi prossimi progetti?

Ho terminato da poco di lavorare su due nuovi film. Il primo è Drag Me To Hell di Sam Raimi: un horror con il quale Sam ritorna alle sue origini come regista, dopo la parziale delusione di Spider-man 3, in cui non aveva potuto esprimersi al suo meglio. È un film in cui si arriva realmente ai limiti estremi dell’orrore, certe scene sono talmente sopra le righe che non si sa se mettersi a gridare dal terrore o a ridere! In questo è un film anche molto ironico, che gioca con gli stereotipi del genere. Per la musica ho usato un’orchestra veramente grande, ed un coro misto, e persino un organo da chiesa: da anni volevo scrivere una partitura che includesse quello strumento. E poi, c’è un importante ruolo solistico affidato al violino irlandese, il fiddle, che ho associato –come da tradizione- al diavolo. Ho immaginato che il diavolo suonasse quello strumento in maniera soprannaturale, senza archetto, ma con tutte e cinque le dita. Quando Raimi ha ascoltato le registrazioni, non riusciva a capire come avessi ottenuto un effetto simile! In realtà, si tratta di una semplice registrazione multipista, in cui erano sovrapposte varie performance. Poi, ho lavorato a Creation di John Amiel: un film sulla vita di Charles Darwin. Di nuovo vi è un importante ruolo del violino, senza implicazioni demoniache ovviamente, trattandosi di un dramma. Vi compare anche un valzer suonato al pianoforte, associato alla figlia dello scienziato e alla sua triste sorte.