"Shirin" di Abbas Kiarostami

Quando capitano film del genere il recensore può fare due cose: o farsi inghiottire dalla voglia di dire quanto tremendamente noioso sia il film, oppure rendersi conto di essere stato la cavia di un esperimento sul significato del cinema. Per intenderci, questo è un film che dà spessore alla propria esperienza festivaliera e aldilà della compiaciuta punta di egocentrismo di chi è sopravissuto alla proiezione, c’è da pensare che Shirin sia il classico film da teoria del cinema. Quello che finirà nelle storie del cinema, quello che appassionerà il filosofo dell’immagine, quello che “ti piace più leggerne che pensare di vederlo”. A questo punto la scrittura aiuta, poiché all’idea della “materia” del film (non si può certo parlare di trama), si può anche esclamare “interessante”, ma cortesemente si ritirerà il passo semmai ci si trovasse davanti al cinema d’essai che lo trasmette.

Il cinema di frontiera, perché è un cinema nella sala cinematografica, concepito sulla geografia delle emozioni di chi lo guarda, dovrebbe sbaragliare il concetto di limite e farci interrogare sul senso della visione, dell’udito e della percezione delle emozioni sui volti degli altri. Ma la sperimentazione è spesso troppo boriosa e facilmente diventa tediosa. Molto presuntuosa e pedante e in un certo senso anche poco fiduciosa nei confronti del pubblico arduo che assiste alla visione. Ad essere sbrigativi e molto poco onesti, si potrebbe risolvere il dilemma Kiarostami dicendo che il film sarebbe stato un gioiello teorico se fosse durato poco meno di mezz’ora. Ma facciamo solo il nostro gioco, quello dello spettatore mordi e fuggi che va avanti nell’Ipod non appena un pezzo accenna un assolo di chitarra.

Se ci si astrae dalla carne e ci si libera dal torpore e si fa finta di non avvertire la pesantezza delle palpebre e la cantilena delle prefiche arabe, viene in mente Gilles Deleuze. Nel suo L’Immagine-movimento parlava di immagine-affezione e la identificava perlopiù nel primo piano di un volto. Rifacendosi alla teoria dell’affetto di Bergson, parlava di come il volto sia una lastra nervosa immobilizzata. Il movimento muscolare non è più d’estensione, ma d’espressione. Guardando le centoquattordici attrici (una di loro Juliette Binoche che ad intensità non ha eguali e non conosce rivali), il primo pensiero è leggere questo film con gli strumenti deleuziani. Ma Deleuze parlava della bellezza del volto di desiderio, di riflessione, d’intensità inserito in un tessuto visivo “classico”. Con un ossimoro si potrebbe parlare di sperimentazione monocorde, che sfalda l’intuizione geniale di girare la macchina da presa verso il pubblico in sala e farci appassionare ad una storia come se ascoltassimo un audiolibro.

Quando vediamo l’immagine di centoquattordici donne che si commuovono e si dolgono per amore non vediamo loro, ma la commozione in persona, lo strazio in persona, il “sentimento-cosa”, il “sentimento-volto” direbbe Jean Epstein. Ecco cosa è Shirin. Il correlativo oggettivo dell’emozioni che compongono la commozione. Ma se il primo piano classico assicura una riflessione parziale poiché il volto guarda in una altra direzione rispetto a quella della cinepresa e costringe lo spettatore a rimbalzare sulla superficie dello schermo, qui a Shirin l’altra superficie su cui sbattere (implicata nel movimento di rimbalzo) non viene nemmeno ipotizzata. Se fossimo insensibili diremmo la poltroncina davanti potrebbe essere una buona superficie di rimbalzo, ma noi non lo siamo. Anzi ci rattristiamo che un film sulla bellezza di essere spettatori, sulla magia del cinema vista dagli occhi di chi guarda il cinema, non faccia scattare l’immedesimazione, non faccia avvertire nessuna tensione empatica.