Stanley Kubrick Fotografo 1945 - 1950

Si inizia con World’s Most Escape-proof Paddy Wagon (1949), sul cellulare usato per il trasporto degli arrestati, tema che potrebbe far pensare a una affinità con le foto coeve di Weegee. In realtà, già in questa storia, ma più chiaramente in altre, emerge una netta differenza tra Weegee e Kubrick, perché la maggior parte delle foto di quest’ultimo appaiono “messe in scene”. Col senno di poi (che non necessariamente è il modo migliore per leggere questi lavori…) tale caratteristica ci può apparire come una prefigurazione della futura attività da regista, e della sua vocazione demiurgica, piuttosto che documentaria, rispetto alla realtà.

“Mettendo in scena” queste storie, Kubrick lascia trasparire precisi giudizi sulla realtà fotografata: certamente vi è empatia rispetto al giovane lustrascarpe protagonista di A Tale of a Shoeshine Boy (1947) – il suo essere adulto prima del tempo, il suo impegno e i suoi desideri di evasione (la foto in cui è davanti al manifesto de Il libro della giungla) e di libertà (i piccioni che accudisce come il Marlon Brando di Fronte del porto), il valore dell’amicizia – mentre nei confronti della ragazza (oggi diremmo una velina) che vuole sfondare nel mondo dello spettacolo, senza probabilmente avere le qualità necessarie (The Debutante Who Went to Work: Betsy von Fürstenberg, 1950), emerge più di un accenno sarcastico (il quadro che sovrasta lei e il suo amico annoiati sul divano sembra fungere da commento nei loro confronti).

“Mettendo in scena” queste storie, Kubrick è attento ai valori della forma, e al significato simbolico delle forme. Non può ad esempio sfuggire il fatto che in due fotografie (una nel racconto del lustrascarpe, l’altra in Moosehart, the Child City, 1949) i componenti di famiglie numerose siano chiaramente inscritte in forme triangolari (il che riporta alla memoria tante sacre famiglie). Le somiglianze e le differenze tra le due foto (nella famiglia del lustrascarpe al vertice c’è il protagonista del reportage, un ragazzino di 12 anni, nell’altra al vertice c’è la madre; nella prima la forma è più incerta e alcuni personaggi risultano mossi, nell’altra la forma è più definita e tutti sono perfettamente inquadrati) possono portare a riflettere sui temi dell’ordine e della disorganizzazione sociale – temi non a caso centrali nella sociologia americana del tempo, sociologia che spesso col fotogiornalismo dialogava.

Il servizio sul Portogallo (Traveling in Portugal, 1948) si divide tra reportage antropologico e più elaborate costruzioni narrative in cui due turisti americani sono inseriti in una realtà sociale rispetto alla quale rimangono estranei o con cui generano effetti di contrasto e di tensione (si veda ad esempio la foto – chiaramente “messa in scena”, non “rubata” – in cui i due turisti camminano verso due ragazzine portoghesi).

La mostra su Kubrick fotografo è certamente stimolante perché consente di esplorare un aspetto dell’attività di questo autore decisamente poco nota. Si può avanzare peraltro una critica sull’allestimento dicendo che sarebbe stata opportuna una sezione che presentasse almeno una delle storie nel formato in cui apparivano sulla rivista (ossia l’impaginazione delle fotografie e il loro rapporto con le brevi didascalie descrittive, rimaste invece del tutto escluse dall’esposizione). Una mostra come questa si presta facilmente a un equivoco: quello di leggere il lavoro fotografico di Kubrick attraverso il frame del “genio creatore solitario” avulso dal contesto comunicativo in cui operava (e dai vincoli che questo poneva).

Il rischio è dunque quello di leggere queste fotografie esclusivamente col “senno di poi”, vedendole come prefigurazioni di un genio già compiutamente formato – sino ad arrivare a quello che può essere un gioco intellettuale divertente ma fondamentalmente sterile consistente nel trovare corrispondenze con future presenze cinematografiche (le gemelline che guardano il circo in How the circus gets set, 1948 come prefigurazione delle gemelline di Shining?). In realtà, se per comprendere i primi film di Kubrick (come Il bacio dell’assassino o Rapina a mano armata) occorre osservarli nell’ottica dei condizionamenti del “genere” (sarebbe fuorviante considerarli già lavori di un autore che ha controllo totale della propria opera), allo stesso modo per comprendere al meglio queste fotografie, e la loro originalità, sarebbe stato utile un inquadramento nel loro originario contesto comunicativo.

L’assenza delle originali didascalie può talvolta togliere elementi importanti di comprensione al racconto. Ad esempio, come si poneva rispetto al resto del racconto su Moosehart, the Child City la foto della bambina tra le sbarre del suo letto? Moosehart è una storica istituzione caritatevole per bambini rimasti privi di uno o entrambi i genitori e nel reportage Kubrick sembra sposarne i valori educativi (si vedano le foto delle bambine che mangiano felici, dei bambini orgogliosi dal parrucchiere o dei momenti ricreativi). La foto citata, però, introduce un elemento di ambiguità: se il letto della foto è un normale letto con protezioni per bambini piccoli, la foto enfatizza le sbarre (che occupano gran parte del quadro e quasi occultano la bambina) e in tal modo suggerisce associazioni di idee di altro tipo – ad esempio, con la limitazione della libertà (e qui ritorna quella riflessione su ordine e libertà a cui si accennava in precedenza). Se una voluta “ambiguità” è certamente un aspetto ricorrente anche nel futuro lavoro registico di Kubrick, nel caso specifico del rapporto tra questa foto e il resto del reportage non si può far a meno di pensare che la presenza della didascalia originale avrebbe potuto, almeno in parte, dipanare questa ambiguità.