Presentato nel concorso ufficiale all’edizione 2017 del Festival di Cannes, l’ultimo film di Michael Haneke è niente meno che una sorta di seguito spirituale di Amour (già Palma d’oro nel 2013) e insieme un sigillo che va a porsi sul quest’ultima fase del cinema dell’autore austro-francese. A Calais ha la sua regale residenza la famiglia Laurent, destinata all’implosione – è pur sempre un film di Haneke – cui lo spettatore assiste usando come punti di riferimento soprattutto le persone che ne stanno all’inizio e alla fine della “catena familiare”: l’ormai anziano capostipite e con tendenze suicide George (interpretato da Jean-Louis Trintignant che riprende lo stesso nome del suo personaggio nel sopracitato Amour) e la giovane Eve, disincantata nipote di questi. In mezzo l’ossessiva Anne (Huppert) e un querulissimo Thomas (Kassovitz), e il figlio di lei Pierre, la pecora nera della famiglia.

Non avrebbe senso dare altre informazioni sulla sinossi, non aggiungerebbe niente alla recensione: basti sapere che ci sono dei borghesi e questi borghesi sono in piena putrefazione emotiva. Un Haneke che ritorna nella comfort-zone, quindi, quella a cui ci ha sempre abituati fin dagli esordi, ma questa volta appare tutto un po’ diverso.

Questo è un canto del cigno sia perché con la sua struttura circolare chiude, interpretativamente parlando, tutte le tematiche del cinema di Haneke degli ultimi dieci anni, sia perché ammira, silenziosamente e neutralmente, la morte definitiva di quell’alta-ora-non-così-alta borghesia e come da dopo la caduta del Muro questa è stata il nerbo e il simbolo dell’Europa, cioè l’Occidente, fino alla crisi del 2008, l’inizio della fine. Non a caso il nostro fa iniziare il film alternando ai titoli di testa con le riprese di un telefonino riportante la noiosa routine di una donna che di lì a poco morirà (suicida?) innescando così il macguffin per mettere assieme la famiglia Laurent.

Appunto la pretesa dell’obiettivo-obbiettivo è un tema centrale dell’opera: il dispositivo in mano ai vari personaggi serve a evidenziarne l’alienazione, la distanza. Distanti infatti i protagonisti lo sono già, dai loro corrispettivi hanekiani come da un’identità compiuta. La ditta va salvata per salvarla in sé, non per un qualsiasi motivo tangibile.

Questa è la cifra di tutto il film, va avanti per inerzia, con la predisposizione al racconto per il racconto come i Laurent si muovono sullo schermo, ovverosia spaesati e violati, in questo caso dal cinema, che con un’acredine spudorata (mai una soggettiva, un movimento di macchina che non sia lento e posato, un serrarsi anche momentaneo del montaggio) decanta la fine di una generazione dal punto di vista socio-culturale. Haneke a questo punto può anche permettersi di saltare i punti-chiave della narrazione, o di posticipare qualche collegamento, solo per mostrarci come la situazione generale appaia lo stesso equilibrata nonostante le varie omissioni.

Di nuovo a essere rilevanti sono soltanto le relazioni aride, così aride che da un lato la vecchia generazione, se consapevole del fallimento, si ripugna e si odia (a meno di non rifugiarsi nel lavoro stakanovista o in qualche altro mito) fino a desiderare la morte, mentre dall’altro quella nuova non ha coraggio né risorse culturali per costituirsi come parricida e preferisce filmare i padri da lontano, con il cellulare, desiderosi a loro volta, inconsciamente, di essere dall’altra parte del dirupo, di essere quelli che devono essere spinti, più che quelli che devono spingere.

In conclusione, sul piano strettamente filmico, stiamo parlando di uno dei film meno efficaci degli anni 2000 dell’autore, tant’è che non regge il paragone con Amour o La pianista, men che meno con Cachè o Il nastro bianco, ma che nonostante tutto si farà certamente apprezzare, non solo dagli amanti del genere (sempre che di genere si possa parlare), perché di fatto è una sorta di condensazione del paradigma del cinema di Haneke post-Il tempo dei lupi.