Eccoci dunque a metà di questo revival, con l’ottavo episodio che stravolge completamente qualsiasi aspettativa, destinata inoltre a essere nuovamente frustrata e disattesa tra due e non una settimana.

Il punto della situazione

La puntata non ha per niente la struttura non solo di una serie TV classica, ma rigetta anche quella delle precedenti puntate di Twin Peaks, quello degli anni ’90 o degli ultimissimi episodi. Durante la fuga, Ray, compreso il pericolo che corre, decide di uccidere BOB-in-Cooper, senza riuscirci a causa di apparizioni di esseri vestiti di stracci che iniziano a volteggiare intorno a quest’ultimo. Poi avverte Philip Jeffries della situazione. E dopo un intermezzo dei Nine Inch Nails, questa puntata di tramuta in una sorta di flashback che narra le origini di BOB e Laura, in maniera decisamente poco convenzionale.

La serie

Nel momento in cui Ray sta per dare il colpo di grazia a Cooper, entità eteree gli impediscono di farlo e squartano il cadavere di Cooper per permettere a un BOB versione baccello di sopravvivere emergendo da quel corpo che però poi di rialza, non possiamo sapere ancora se come mero involucro svuotato o ancora animato da BOB.

Nel frattanto ritorniamo indietro nel tempo al primo test nucleare della storia, che fu il luogo fisico – fisico – della nascita di quello che poi sarà BOB. In una sequenza in bianco e nero splendida per la gestione di una fotografia che mette in risalto ogni sfumatura di colore, la mdp di Lynch si addentra, avida, dentro questo turbinio chimico infernale dove la creatura senza occhi che nella premiere era comparsa nella Gabbia uccidendo i due giovani vomita, tra le varie cose, anche quel baccello-BOB (con footage di Frank Silva).

Lynch quindi reitera quel male assoluto non come ancestrale o cosmico, ma come opera umana finita e collocabile nello spazio e nel tempo. Senza banalizzare il discorso modellandolo su positivismi d’accatto, il regista conferma quella spartizione tutt’altro che dicotomica tra il mondo di Twin Peaks e le Logge: esse sono spazi concettuali incarnati che ospitano figure metaforiche che a loro volta si incarnano. Allo stesso modo ce l’ha sempre ricordato con quella predilezione filmica per l’elettricità, strumento ormai parte in modo costitutivo dell’uomo (uomo, e non essere umano) moderno, che ci mostrava come la mano creatrice fosse perfettamente antropomorfa; l’elettricità imperversava nelle Logge, nelle luci al neon che hanno spettacolarizzato l’omicidio di Laura Palmer in Fuoco cammina con me, nel convenience store che ospitava al piano di sopra un punto per passare da un mondo all’altro (porto sicuro per le conversazioni tra il Nano e BOB).

L’esplosione atomica (anticipata dalla gigantografia alle spalle di Gordon Cole, che di nuovo dichiara implicitamente di sapere molto più dello spettatore) ci porta proprio davanti a quel negozio, davanti al quale si muovono i trasparenti abitanti di una frenetica cittadina: le menti dietro il test, chi in un modo o nell’altro, politicamente – e quindi pragmaticamente – ha delle responsabilità nell’azione. Perché se Lynch così distrugge ogni forma di infinità (unica per necessità) ricordandoci che BOB è operato umano, e quindi finito, mostrandoci quella grigia folla davanti all’esercizio commerciale distrugge al tempo stesso l’idea di irrimediabile unicità dietro a qualsiasi cosa: non c’è il cattivo, c’è un incarnazione semplificante di una serie di azioni e persone, protagonisti in qualche modo sono i rapporti come tali e non i punti trai quali si sviluppano. Ma qui ci arriveremo dopo.

La scena in sé, come s’accennava prima, recupera quell’onirismo visionario che ci aveva tanto colpito nella terza puntata. Se da un lato è vero che è difficile stabilire una soluzione di continuità perché è impossibile capire dove inizia la regia e dove finiscono gli effetti speciali, dall’altro la costruzione dell’immagine è impeccabile. Lynch utilizza la forma del piano-sequenza, lungo, lento, mobile ma adagio, che attraversa fumi, particelle e spazi metafisici rossi, viola e grigi in una discesa progressiva che stravolge il mezzo audiovisivo e lo stesso bianco/nero. L’accompagnamento musicale è un misto di rimozione secca dell’audio originario e legittimamente immaginabile (il suono dell’esplosione etc.), la Trenodìa per le vittime di Hiroshima di Penderecki (nota per Shining) e quel disturbo sonoro a cui Lynch ci ha sempre abituati, tra tamburi fuori tempo e violini che stonano.

E da questo tripudio ci porta in un luogo mai visto prima: la Loggia Bianca, dove il Gigante, che esiste apparentemente da molto più tempo, notando la nascita di BOB, decide di creare materialmente Laura per ripristinare quell’Equilibrio che s’è manifestato per assenza durante questa prima metà di stagione. Attraverso quella che sembra la Gabbia (ricordiamoci pure che siamo nel ’45) decide di inviarla nel mondo fisico.

Ora, oltre al fatto che l’iconografia che viene utilizzata ci fa capire che quell’oceano viola per il quale è passato Cooper faceva parte della Loggia Bianca (si vedano anche le apparecchiature radiofoniche), con questa sequenza prima di tutto Lynch, dopo aver distrutto Leland nella scorsa puntata, massacra la figura di Laura Palmer. Nella prima puntata si svelava vuota, un ripieno di fulgida luce e null’altro, scoprendosi la faccia, ed è così viene ribadita, ovverosia come un essere umano creata per uno scopo. Non è una figura messianica, ma la leva che svela BOB al mondo e ne sta decretando la fine (come nei sette episodi a precedere), niente di più che quel Dougie che è servito per dare un corpo e una vita-alibi a Cooper. Non è l’emblema dell’innocenza, né una ragazza persa né un personaggio moralmente opposto a BOB; trattasi invece di una bambola o di un meccanismo a orologeria creato per uno scopo ben preciso.

Inoltre abbiamo così un’opposizione fondamentale che si viene a creare: le Logge sono le due facce della stessa moneta (e fin qui nulla di nuovo) ma Lynch ci esplicita che questa moneta è un teatro: le tende rosse, da sempre indice di pericolo nella sua mitologia visiva, sono quell’ultimo velo di Shelley che separa la bellezza dall’orrore più puro. Da una parte abbiamo le quinte, la Loggia Nera, e dall’altra la Bianca, il palcoscenico. In un gioco, al solito, meta-cinematografico e stratificato. Lynch ci dice che le Logge sono arti, sono concetto e in ultima istanza creazioni umane fittizie, ma nel modo di pensare lynchano questo le rende le entità più materiali e presenti, a scapito di quel (da chi scrive ormai tanto vituperato e nominato a sproposito) mondo fisico che però è il cielo stellato sopra il castello sulla scogliera (si è già nominato Shelley), e quindi è il soggetto sul telo da proiezioni del teatro: ecco che i ruoli si ribaltano, il mondo è la proiezione, lo spettacolo terrestre per i nuovi déi di stampo umano.

Allo stesso modo della macro-sequenza precedente, anche questa è in larga parte in bianco e nero, sferzata dal colore solo per quanto concerne la creazione di Laura. Dorato è il suo “bozzolo”, come dorato è il meccanismo che la invia a Twin Peaks (l’anno è quello della nascita di sua madre). Qui l’effetto speciale e il montaggio lasciano spazio a una gloriosa gestione dell’immagine che si fa ampia e solenne, prediligendo le profondità di campo. L’accompagnamento, Slow 30’s room, eseguito da Lynch stesso in collaborazione con Dean Hurley, questa volta è pulitissimo, non è inquinato e primeggia sulla scena con le sue tonalità grevi e auliche, quasi bibliche che ribadiscono l’atto di creazione in chiave teologica della macchina-Laura-Palmer.

Con l’ultima sequenza di spostiamo avanti di 11 anni, e finalmente il bozzolo di BOB, che s’è concretizzato in un uovo, di schiude lasciando fuoriuscire una larva alata, accompagnata da quegli esseri di inizio puntata che iniziano a manifestarsi più chiaramente e non come dissolvenze; la loro realizzazione è foriera di terrore anche grazie alla tecnica di rappresentazione, in parte sulla scena e in parte dissolvenze post-montaggio, in una riproposizione dello stratagemma hitchcockiano per Gli uccelli.

Nei titoli di coda vengono chiamati woodsmen, è così faremo anche noi. Ne abbiamo già visto uno sparire nella cella accanto a quella di Hastings e uno camminare nei pressi dell’obitorio. Quando non sono “in dissolvenza” sembrano straccioni barbuti e ricoperti di pece. Costoro erano presenti all’interno del convenience store in Fuoco cammina con me, e fuori nella sequenza all’interno del fungo atomico. Essi sono la popolazione della Loggia Nera, nella misura in cui, come si diceva prima, sono responsabili della bomba. Sono i padri e i figli di BOB, l’altra parte del vomito della creatura cieca, per intenderci. Ed ecco che si ritorna al punto di prima: non si può parlare di individualità e metafora bensì di incarnazione: BOB, come il demone di Matteo, è un noi, è Legione, esplicazione delle voluttà di tutti quei woodsmen. La frase “Gotta light?” di Robert Broski, l’unico riconoscibile fra di essi, è infatti la speranza che risiede in BOB, quella di riuscire a permettere loro di esprimersi nella forma in cui sono ora, anime perdute che cercano un identità per continuare a esistere. Per questo cercano di comunicare, vogliono esprimersi, e per questo il loro è un piano: un assalto (tangibile, fulmineo e mortifero) tutti assieme per cercare di creare le condizioni necessarie (ipnotizzando via radio una serie di persone), più avanti, per la (ri)nascita di BOB, che li prenderà tutti con sé, salvo poi, probabilmente tradirli come ha fatto rimpiazzando Cooper; così abbiamo, forse, sia le cause dell’immediata reazione violenta, sia il risveglio del corpo (probabilmente non possono abbandonarlo). La rinascita avviene, come quando si parlava nella recensione precedente dell’aspetto sadico e godereccio del serial killer, turbando l’innocenza di una giovane ragazza, sporcando un piccolo e genuino atto d’amore e usando un corpo illibato per manifestarsi.

Inoltre, la filastrocca che Broski pronuncia poi, non s’accoda a questa lettura degli eventi?

This is the water and this is the well

Drink full and descend

The horse is the white of the eyes,

and dark within.

Essenziale è certo la volontà d’espressione: bevi e sprofonda negli abissi del pozzo pur di continuare a bere: non ab aeterno ma ad aeternum. Più emblematica è la seconda parte, il Cavallo ci ricorda le visioni di Sarah Palmer, ma gli occhi? Non è più probabile allora che il candido destriero tutto sia tranne che addestrato? Nello specifico, a questo punto se viene a rappresentare la sclera con la pupilla all’interno è più sensato pensarlo come la manifestazione di quell’Equilibrio che durante questo primo scaglione di recensioni è stato più volte nominato. Il cavallo (bianco come quello del primo cavaliere dell’Apocalisse, ovverosia la parola di Dio) è la rappresentazione dunque della volontà regolatrice delle Logge, apparendo alla madre Sarah in occasione dell’omicidio di Laura(che avrebbe portato l’agente Cooper a indagare) e di Maddy (che porta di fatto alla risoluzione del mistero BOB-in-Leland). L’occhio è quindi il mescolarsi, la reciproca intesa, nonostante il necessario conflitto tra le due Logge.

Al tempo stesso, la filastrocca richiama per ovvi motivi (l’opposizione alchemica acqua/fuoco, la struttura metrica quasi identica) l’altra e finora più nota quartina:

Through the darkness of future past

The magican longs to see

One chants out between two worlds:

Fire walk with me.

L’opposizione è data dal fatto che mentre quest’ultima è una sorta di rituale per BOB per passare frai mondi, e ne reitera la separazione nonostante il passaggio, la prima ne afferma invece l’unità costitutiva nonostante la separazione: come le due Logge, le filastrocche sono l’una il corrispettivo dell’altra e quindi inter-indipendenti fra loro.

In conclusione, non si può non dire che, prima di tutto, quest’episodio sia un unicum nella storia della televisione. Certo, non c’è lo sviluppo narrativo che buona parte degli spettatori voleva (i “fan”, per intenderci), ma c’è la più potente delle dichiarazioni lynchane: oltre che una realizzazione che questa volta, in senso pieno, è veramente cinema e non TV, questo è una manifestazione pura di quello che avrebbe dovuto essere Twin Peaks fin dal principio, nonché una dichiarazione di violento rigetto verso quanti non vogliono andare oltre l’aspetto del semplice intreccio. Questo episodio non è per niente una deriva autoreferenziale né tantomeno una semplice esperienza visiva, c’è una logica in quello che Lynch mostra attraverso le immagini: questa è infatti la puntata più rilevante dal punto di vista narrativo, oltre che estetico. Troppo sui generis forse per poter essere accostata e confrontata direttamente con le altre puntate stagionali, ma comunque splendida. Non ci resta che attendere gli ulteriori sviluppi il 10 luglio.