Settimana dopo settimana ci avviciniamo sempre più alla fine, e con questo quattordicesimo episodio Lynch decide di scalare le marce e regalarci una puntata incredibile, sia dal punto di vista narrativo che da quello estetico.

Il punto della situazione

A Buckhorn il quartetto FBI fa luce sull’origine dei casi Blue Rose, aggiungendo preziosi dettagli a quanto detto nella dodicesima puntata, specialmente per quanto riguarda il collegamento che essi hanno con i doppelgänger, e affronta l’argomento Jeffries. A Twin Peaks intanto l’altro quartetto si presenta nel luogo indicato dal maggiore Briggs, trovando lì Naido e un’altra Zona, mentre a valle Sarah Palmer ci offre un’informazione d’importanza capitale sulla sua natura e sugli sviluppi avuti dall’insetto-girino dell’ ottavo episodio, oltre alla natura della Creatura. A margine invece varie boutade iniziano a dare corpo a una svolta decisamente interessante.




La serie

In totale discontinuità con la puntata precedente, questa lascia perdere il sottobosco della trame secondarie e ambedue i personaggi interpretati da Kyle MacLachlan, per concentrarsi sulle indagini dei due gruppi di polizia in modo più pedissequo.

Il fronte più interessante è sempre quello federale, che ci rivela in primo luogo sempre più dettagli nascosti sul passato e sul gap dei 25 anni, e poi svela l’anello di collegamento tra i due Cooper, aprendo quindi a un’altra tematica suggerita negli scorsi episodi, ma ci arriveremo dopo. Quindi, andando con ordine, la prima cosa che scopriamo è che Blue Rose si riferisce di per sé non ai casi sovrannaturali tout court, ma al coinvolgimento di doppelgänger in casi di omicidio, facilmente (ir)riconoscibili perché, dopo morti, spariscono. Questo riscrive completamente la lettura di alcuni avvenimenti, non solo all’interno del revival, ma anche nella serie originale, ora che è noto che Dougie Jones non è affatto un corpo creato preventivamente una tantum per permettere a Cooper di ritornare nel mondo fisico, bensì uno dei tanti – tanti – contenitori sparsi in giro per il mondo. Tant’è che, come apprendiamo dai federali di Las Vegas chiamati da Gordon Cole, i Dougie Jones in loco sono ben 23, probabilmente non tutti coincidenziali omonimi. Inoltre non possiamo affatto sapere chi, oltre a Dougie, sia una copia prefabbricata, in assoluto.

Questo fattore da solo reintroduce a forza il tema del doppio all’interno della narrazione di queste ultime ore di Twin Peaks, che a sua volta verrà ripreso più volte, la prima della quali immediatamente dopo. Con disinvoltura apprendiamo che Janey-E e Diane sono sorellastre, elemento che collega tra di loro tutte le parti in causa fungendo da anello centrale: anello che si manifesta anche fisicamente, dato che la fede nuziale di Dougie recante la dedica della moglie si trovava nello stomaco del maggiore Briggs. Ora, appunto, anche la tematica dello sdoppiamento si rifà viva, tracciando figure quasi speculari, visto che al matrimonio dei due tontoloni corrisponde la coppia BOB-in-Cooper/Diane, in una relazione ambigua, certo, ma carica di significato. Relazione che con il passare degli episodi di fa sempre più strana, dato che Gordon sembra non voler intervenire, ma il punto focale di sposta sull’assente BOB, che appare sempre più in una posizione di controllo rispetto a tutta la situazione, almeno da un certo punto di vista, perché dall’altro emergono fattori che potrebbero minare seriamente la sua stabilità.

Già nello scorso episodio infatti Ray prima di diventare garmonbozia diceva di essere stato assunto da Phillip Jeffries, e al contempo chi scrive faceva notare quanto fosse presente la figura di MIKE nell’organizzazione di tutta la faccenda. Bisogna dunque chiarire come si collocano l’uno rispetto all’altro i due personaggi, visto che un sedicente Jeffries ha anche minacciato direttamente BOB, il che risulta quindi perfettamente in linea con la macchinazione finalizzata al riequilibrio dell’omo-con-un-solo-braccio, e che 25 anni prima c’era stato un contatto prolungato tra il compagno di Gordon è l’assassino in Argentina. Ora, il vecchio Phillip Jeffries, interpretato dallo scomparso David Bowie, in Fuoco cammina con me faceva la sua ricomparsa dopo due anni di latitanza solo per accusare Cooper di essere qualcosa di non meglio definito (“Who you think this is, there?”) e poi sparire nel nulla di nuovo, come un doppelgänger, verrebbe da dire. Ma il discorso potrebbe essere più complesso, visto che bisogna comunque definire se c’è una differenza tra i doppioni creati artificialmente e quello di Cooper, che sembrava essere stato solo uno scambio di vite tra il mondo reale e la Loggia Nera, piuttosto naturalmente (per le logiche di Twin Peaks, s’intende).

Bowie comunque ricompare in un footage in quella che è una delle sequenze più belle dell’intero episodio, ossia il racconto del sogno di Gordon, che vede anche il cameo di Monica Bellucci. Ella interpreta se stessa comparendo in sogno al personaggio di Lynch facendogli ricordare dell’incontro tra Jeffries e Cooper e ponendo un interrogativo fondamentale, questionando la dialettica realtà/sogno, portando tanto Gordon quanto noi spettatori a chiederci chi è il sognatore, ma soprattutto, in congiunzione con il solito siparietto di fine episodio al Bang Bang Bar e la seconda Zona, pone il problema della realtà parallele. La sequenza è impressionante a livello visivo, mentre una quadratissima ripresa dal basso ci rivela un Gordon spaventato questi racconta il sogno, che viene portato in scena con un b/n delicato e pulito, contrastando apertamente con il tono terrorizzato dell’agente anche grazie al montaggio che si fa sempre più frenetico generando inquietudine a partire da una situazione di assoluta calma, mentre dopo pochi secondi ci troviamo di fronte a un Gordon Cole spaventato da ricordi che improvvisamente acquisiscono un senso e da troppi “aiuti” extra-reali, prima il fantasma di Laura Palmer, e adesso questo.

Il b/n viene ripreso anche nella sequenza successiva, all’interno della Loggia Bianca. Perché infatti scopriamo che la Zona individuata da Briggs e trasmessa al figlio è nella foresta di Twin Peaks, e, contrariamente a quella visitata dal primo quartetto, non porta alla Loggia Nera. Qui quello a venire risucchiato non è Hawk, come preventivabile, ma Andy, che incontra il Gigante, il quale di presenta come Fireman, pompiere (non c’è immagine più indicata visto che la Loggia Nera è rappresentata dal fuoco) e gli mostra la genesi BOB e tutto ciò che ne è conseguito. Il tutto avviene in modo meta-cinematografico, con una rappresentazione per immagini che prende corpo in un oblò sul soffitto, come un film che prende vita nell’obiettivo di una mdp, però a colori, mentre è l’ambiente a essere in scala di grigi: le fantasie artistiche sono sempre più importanti, più ricche, più reali per Lynch (il che ci ricorda come le succitate realtà parallele sono veramente parallele e non funzionali a quella che abbiamo imparato a conoscere). Ritornato al mondo reale, uno straordinariamente deciso e sicuro Andy prende in braccio Naido, una donna nuda e ferita sotto l’entrata e la porta in stazione, per poi ricominciare a essere la solita macchietta.

Da questa sequenza emergono svariati elementi, primo fra tutti la donna, e poi la concezione del tempo nelle Logge. Partendo da quest’ultima cosa, ora sappiamo che chi vi è coinvolto ha potere sul futuro: così come Garland Briggs ha portato Andy lì (si ricordino le cifre 4-3-1 del sesto episodio), anche Jeffries ha accusato Cooper confondendo il presente con un futuro di cui non ha retto la prescienza, impazzendo. Naido è invece la donna senza occhi che ha aiutato Cooper a rientrare nel mondo fisico, e la sua immagine non viene modificata, anzi viene rappresentata come un pipistrello umano, che usa l’ecolocazione per orientarsi, e si tratta con tutta probabilità della tanto attesa mossa del Gigante, novello Pompiere, per sistemare le cose. Questi comunque raddoppia la sua presa su Twin Peaks trasferendo lì la più classica delle armi, la forza bruta, che in questo caso veste i panni di una giovane guardia giurata londinese la cui mano destra è capace di polverizzare noci facendo appena un po’ di pressione. Il siparietto grottesco, per la genuina innovazione tutto fuorché simbolistica, per lo spiccato accento del ragazzo, per il particolare pacchiano del guanto verde, oltre a manipolare benissimo al tensione dell’episodio, spezzandola e ricreandola subito dopo con il suono tipico della presenza del Gigante, permette di creare un’ottima introduzione a Sarah Palmer, che verrà subito dopo, manifestandosi come male puro.

In sostanza, unendo i due discorsi, è facile notare come la ragazza senza occhi ricordi la Creatura (matrigna), quella che ha vomitato BOB e ucciso i ragazzi nella gabbia. L’analogia tra le due è ripresa da Sarah Palmer; ella infatti, come la figlia, rimuove il suo volto e non rivela del vuoto, ma dell’oscurità, che ricorda molto la Creatura, che infatti fuoriuscendo dalla sua faccia ammazza un’inopportuno camionista. In entrambi i rapporti è la madre a essere il male mentre la figlia ricopre un ruolo messianico (si veda Laura incorniciata dagli angeli), ma restano da definire le modalità della connivenza fra Sarah e la Creatura: innanzitutto Sarah ne sembra consapevole ma solo a tratti, però, non essendo lei particolarmente estranea alle possessioni, chi scrive non se la sente di sbilanciarsi, e poi rimane dubbio il legame tra lei e l’insetto-girino. Non può essere stata lei l’incubatrice di quest’ultimo, perché le date non corrispondono, ergo il parassita era BOB, e non Laura, come si prospettava nell’ottavo episodio, ma Sarah rimane vuota, probabilmente non a causa dell’insetto come verrebbe da pensare, ma perché ecco, lei sì che è un artefatto, una macchina fatta per crescere il germe di Laura svuotatosi dopo lo scopo, e adesso il suo corpo è in possesso della Creatura senza occhi, ovverosia la manifestazione fisica del test nucleare. Non c’è una continuazione temporale nella possessione, ergo Sarah non è il male puro, ma lo ospita, come se fosse un convenience store in carne e ossa. Ci troviamo di fronte al vero “white of the eyes and the dark within“, ecco perché vedeva il cavallo, il portatore della parola divina/d’equilibrio, lei è il contenitore, il candido destriero montata dal Primo Cavaliere dell’Apocalisse, ovvero un costrutto, come la Parola, un mezzo.

Ma ritorniamo alla più grande delle rivelazioni: le realtà parallele e il sognatore. Le due ragazze che parlano a fine puntata non fanno parte di quel mondo, ma di un altro, quello di Audrey Horne, una realtà sognata da un qualche creatore (e di nuovo torniamo su temi teologici, dopo l’accenno alla natura orientalistica dei doppioni in quanto tulpa, altra metafora cinematografica, vista la negazione della fisicità della variante occidentale) all’interno della quale ogni personaggio di Twin Peaks ha un esatto corrispettivo. Come sappiamo la sceneggiatura originale prevedeva una relazione tra Audrey e Cooper, poi non trasposta, ma nell’universo parallelo questo è successo, e il Cooper n° 3 si chiama Bill, come l’amante di Audrey, tant’è che una delle ragazze che parlano di quest’ultimo descrive di fatto l’ultima scena di Beyond life and death. Audrey non può uscire dalla stanza per andare al Roadhouse (controparte del Bang Bang Bar) perché le regole della sua realtà le sta facendo qualcun altro, e questo apre le porte a ogni suggerimento che veniva dalle ending  ambientate al bar sinora, sull’identità di Richard Horne e Red, subito dopo Audrey per discendenza diretta.

In conclusione, questo quattordicesimo episodio riporta Twin Peaks a un livello di sperimentalismo senza precedenti in tv e a una qualità che difficilmente verrà eguagliata sul piccolo schermo, il tutto mentre con una regia pacata e implacabile Lynch ci trasporta nel mondo (nei mondi?) che ha ideato, prospettando una rappresentazione del conflitto artistico-economico come nucleo della serie. Assieme al siparietto di Norma nello scorso episodio, la cui attività deve essere aggiustata dal punto di vista del mercato perché anche se la sue torte erano più buone vendevano meno rispetto alle imitazioni, Lynch con questa disamina della dimensioni conniventi riporta in scena quello che gli è stato negato. Come Norma Lynch deve modificarsi perché Showtime non gli dà veramente la “massima disponibilità” ma lui fa lo stesso quello che vuole fare, rinchiudendo la sua realtà in quella impostagli: è il personaggio di Gordon a sognare perché è Lynch stesso il sognatore che descrive la sua realtà in un organo di finzione come la tv, coinvolgendo se stesso, la sua arte e lo spettatore in un gioco meta-cinematografico pluristratificato non su Twin Peaks-serie, ma su Twin Peaks-idea artistica.