IL CINEMA DI JIM JARMUSCH

Eccentrici viaggi nel quotidiano

“People say there are a limited number of possible stories, and that they’ve already all been told. I believe this is basically true. But what fascinates me is that every single person’s perspective on life is individual and different from anyone else’s. My interest is in those minor differences of perception and circumstance. Those differences, and where the edges blur, are the things that excite me most about being alive on this planet.”
Jim Jarmusch

Jim Jarmusch nasce nel 1953 ad Akron (Ohio), una piccola città industriale dove vive fino all’età di diciassette anni. Dopo un breve periodo trascorso a Chicago per frequentare la School of Journalism alla Northwestern University, si trasferisce a New York, dove tuttora vive. Nel 1975 si laurea in Letteratura alla Columbia University di New York dopo aver pubblicato alcuni testi di fiction in prosa su riviste letterarie.
Durante gli anni dell’università trascorre nove mesi a Parigi per condurre una ricerca su André Breton e il surrealismo. Ed è qui a Parigi che il suo amore per il cinema si manifesta; la sua assidua frequentazione della Cinémathèque lo porta infatti a scoprire autori come Bresson, Rivette, Ozu, Antonioni, Mizoguchi, che diverranno modelli fondamentali per il cineasta americano.
Tornato a New York nel 1976 Jarmusch decide di iscriversi alla New York University Graduate Film, diretta da Lazlo Benedek. È da lui che alla fine del secondo anno Jarmusch viene presentato al regista Nicholas Ray, del quale diventerà assistente per il suo periodo di insegnamento nella scuola. Inoltre insieme a Ray Jarmusch si trova a collaborare alla realizzazione di Lightning Over Water – Nick’s Movie (1980) testamento spirituale di Ray compiuto a un passo dalla morte grazie al prezioso contributo dell’amico Wim Wenders.
Sempre in questo periodo, all’inizio degli anni Ottanta, Jarmusch è attivo come musicista in una band new wave, i Del Byzanteens. Il movimento New Wave domina infatti in questi anni la scena artistica newyorkese, sia in campo musicale, sia in ambito cinematografico. Tra i cineasti che militavano all’interno di questo movimento troviamo, per citarne solo alcuni, Amos Poe, Eric Mitchell, Susan Seidelman, Michael Oblowitz e Sara Driver; tutti autori che opponendosi alle leggi di mercato hollywoodiane, promuovevano un tipo di cinema a basso budget che permettesse una concreta libertà espressiva. In questo modo i cineasti new wave, profondamente influenzati anche dal fermento della scena musicale del periodo, riconducevano la loro esperienza a quella del cinema underground americano degli anni Sessanta, il cosiddetto New American Cinema, il cui principale esponente fu John Cassavetes.
I suoi personaggi sono infatti spesso sradicati, immigrati, personaggi in viaggio, in bilico tra disperazione e ironia, che vivono con sofferenza la distanza dalla propria cultura. Ma anche quando si tratta di americani in America o di europei in Europa, è comunque possibile ritrovare quella stessa dimensione di alienazione tipica dello straniero. A partire dall’Aloysius Parker di Permanent Vacation (1980) i suoi personaggi mettono in scena il disinserimento di chi si trova in “vacanza permanente” e il conseguente vuoto interiore che costringe ad una continua ricerca esistenziale.
Allie si muove quasi meccanicamente, in modo simile ad un attore-marionetta di Bresson (o ad un personaggio di uno dei film dell’amico di Jarmusch Aki Kaurismäki), riempiendo spazi vuoti e, dopo averli attraversati, lasciandoli nuovamente deserti. Egli si muove alla ricerca delle proprie radici, pervaso da un senso di non appartenenza a nessun ambiente, e l’unica via d’uscita da questa situazione sarà per lui la partenza, la presa di coscienza di non poter restare fermo in un posto.
A partire da questo film la valigia ricorrerà in molti film di Jarmusch, accompagnando i personaggi nei loro più o meno inquieti spostamenti. Aloysius inaugura infatti la lunga serie di personaggi jarmuschani perennemente inquieti, perché non inseriti nel mondo che li circonda; personaggi che rimandano a “marginali senza tempo” diventati ormai leggenda, come Jeanne-Pierre Leaud o Rüdiger Vögler.

Se per la realizzazione di Permanent Vacation Jarmusch aveva utilizzato il denaro della sua borsa di studio; per la prima parte di Stranger than Paradise, girata nel 1982 e intitolata The New World, egli ottiene da Wim Wenders la pellicola avanzata dalle riprese di Lo Stato delle cose (1982). Il lavoro, co-prodotto dalla Grey City Films (la casa di produzione di Wenders), nasce da un’idea di Jarmusch e dell’amico John Lurie, e viene girato in un paio di giorni. Dopo aver vagato con questi trenta minuti di girato per diversi festival europei alla ricerca di finanziamenti per la prosecuzione del film, finalmente Jarmusch ottiene da Otto Grokenberger e dalla tedesca Zdf il denaro necessario per la seconda e la terza parte del suo lavoro. Così in tredici giorni verrà realizzato Stranger than Paradise, road movie girato tra New York, Cleveland e la Florida.
Sono ancora una volta la vacanza e il vuoto interiore dei personaggi i soggetti preferiti da Jarmusch, che mette in scena un film caratterizzato dal biancore delle immagini (si tratta di una pellicola dal bianco e nero molto sgranato), cui corrispondono il silenzio del paesaggio e l’incomunicabilità tra i personaggi. La macchina da presa si muove raramente; più spesso sono i personaggi che si muovono all’interno dell’inquadratura, lasciando talvolta il vuoto dell’indistinto paesaggio americano a dominare la scena. L’immagine dell’America che emerge da questa pellicola ricorda quella desolante di Paris, Texas di Wenders, l’America del fallimento del sogno americano vista attraverso gli occhi di uno straniero.

A due anni di distanza da Stranger than Paradise Jarmusch torna sul set in seguito ad un incontro che si rivelerà fondamentale per la sua futura carriera artistica: quello con Roberto Benigni, conosciuto nella primavera del 1985 al festival di Salsomaggiore. Il progetto di questo film girato interamente in Louisiana nasce dal desiderio del regista di realizzare un prison film; l’incontro con Benigni arriva dunque al momento opportuno, mentre Jarmusch sta cercando un terzo personaggio da affiancare a Lurie e Waits. Come di consueto la trama del film è molto semplice: Zack (Tom Waits), ex disc-jockey dedito all’alcol ed incapace di pensare al futuro, e Jack (John Lurie), protettore che invece fa della sua vita un continuo progetto, vengono arrestati in una stessa città della Louisiana e diventano compagni di cella. Uomini dal carattere assai difficile, Jack e Zack non fanno altro che litigare; quando finalmente arriva nella loro cella Roberto (Benigni), accusato di omicidio perché, scoperto mentre barava giocando a carte, ha colpito a morte uno dei suoi inseguitori con una palla da biliardo. L’arrivo di questo personaggio alquanto naïf, che parla un inglese stentato e appunta su un taccuino il suo personale vocabolario, rivoluziona la convivenza tra i due. L’universo che Jarmusch descrive è un mondo triste e bello (“sad and beautiful”, come dice Roberto) che si muove tra malinconia e comicità, ancora una volta visto dagli occhi di uno straniero. E questa volta si tratta del personaggio di Roberto, una sorta di Puck shakespeariano, un “folletto saltellante” sbucato fuori dal nulla, che per tutto il film riporta la sua visione cinematografica e fiabesca dell’America. Dal punto di vista estetico Daunbailò segna l’avvio di un’altra prolifica collaborazione, quella tra Jarmusch e Robby Müller, direttore della fotografia di Wim Wenders, che utilizza un bianco e nero meno contrastato rispetto a quello di Stranger than Paradise, un bianco e nero che è stato accostato dalla critica alle immagini dei film degli anni Trenta e Quaranta.

Alla base della stesura di Mystery Train (1989) c’è invece un atto unico scritto da Jarmusch come opera teatrale, ambientato in una camera d’albergo, nella quale due giovani dopo continue litigate scoprono di essere profondamente legati. Con l’aumentare degli attori Jarmusch decide di riunire tutti i personaggi nello stesso albergo, donando al film un’originale struttura narrativa. Si tratta del primo film a episodi di Jarmusch (sarà seguito da Taxisti di notte e Coffee and Cigarettes), in cui il parallelismo tra le tre storie narrate emerge soltanto nelle sequenze finali.
Proprio come i turisti del film anche Jarmusch prima di iniziare a girare il film non ha mai visto Memphis, ma sa bene quello che i suoi miti rappresentano. Il mito di Elvis è infatti una costante di tutti gli episodi (ritornerà anche nell’episodio di Coffee and Cigarettes girato in quel periodo con Steve Buscemi, Cinqué e Joie Lee) ed ogni stanza dell’albergo ha appesa alla parete una sua fotografia, come a sottolineare lo sfruttamento commerciale della sua figura. Inoltre il personaggio di Elvis appare a metà del film sotto le spoglie di un fantasma, e proprio di fronte a Luisa (Nicoletta Braschi), che con i suoi occhi perennemente spalancati sembra il personaggio più “predisposto alla meraviglia della visione” (un po’ come Roberto Benigni in Daunbailò).
Oltre a Luisa, come ha notato Umberto Mosca, anche Jun e Mitsuko sono due personaggi “perennemente in attesa di una rivelazione”; Mitsuko in particolare sembra particolarmente predisposta al sogno, come lei stessa afferma quando chiede al fidanzato di lasciarla dormire perché dormire è per lei una fantastica attività che permette di sognare. E proprio uno dei turisti, Jun, esprime quel concetto tanto caro a Jarmusch (già sottolineato in Stranger than Paradise) che “l’immagine di un luogo dipende da una questione di sguardo”. Arrivato con la ragazza alla stazione di Memphis egli trova la città molto simile a Yokohama, e rimane deluso da quella civiltà americana a lungo mitizzata nei suoi sogni. I due ragazzi giapponesi infatti si dimostrano interpreti dello stereotipo comportamentale di chi vagheggia il “sogno americano”. Ciò è evidente soprattutto in ragione del loro abbigliamento, dei giubbotti di pelle, della sigaretta appoggiata dietro l’orecchio; come scrive giustamente Mosca, ricordano i personaggi dei film delle nouvelles vagues degli anni Sessanta, “che di una gestualità tipicamente all’americana si nutrivano”.
In quest’America a lungo vagheggiata i turisti di Far from Yokohama provano un senso di smarrimento e alienazione, quella stessa alienazione che caratterizza tante figure hopperiane.

Gli anni Novanta si aprono per Jarmusch con la rinuncia alla realizzazione del western minimalista che aveva in mente da tempo. In poche settimane dunque partendo dagli appunti presi in varie città del mondo, egli stende il soggetto di questo Night on Earth (Taxisti di notte – Los Angeles New York Parigi Roma Helsinki, 1991), film a episodi girato tra Los Angeles, New York, Parigi, Roma e Helsinki. Gli attori, semivolontari e sottopagati, sono come sempre amici di Jarmusch o, come nel caso di Gena Rowlands e Winona Ryder, persone incontrate per caso a cui il regista ha deciso di dedicare un episodio. Queste brevi storie dal sapore carveriano costruiscono un film a partire da momenti di stallo della quotidianità, i momenti che scorrono in un taxi tra la partenza e il suo arrivo.
Il comune denominatore dei vari episodi, che in Mystery Train era il treno, viene qui sostituito dal taxi, luogo ideale di incontri casuali tra personaggi bizzarri.
Ed è questo ciò che interessa Jarmusch, l’idea della vita fatta di casualità, di relazioni umane precarie, di storie sospese che nella maggior parte dei casi non hanno alcuna risoluzione e passano senza lasciare traccia. La musica che accompagna sommessamente i diversi momenti del film, da quelli più ironici a quelli più malinconici, è composta e interpretata da Tom Waits (per la prima volta John Lurie non collabora con Jarmusch né come attore né come musicista).

Nel 1995 Jarmusch tornerà in attività con un lungometraggio, riprendendo l’idea abbandonata quattro anni prima di un western in bianco e nero. Scrivendo la sceneggiatura il regista si ispira alle musiche di Neil Young e dei Crazy Horse; successivamente durante le riprese, effettuate in Arizona, egli assiste ad un concerto del gruppo e incontrato Young, gli chiede di comporre le musiche per il film. Grazie al contributo della chitarra distorta di Neil Young che accompagna ossessivamente il film, il viaggio del protagonista William Blake assume i toni di un’esperienza ipnotica.
Dead Man è in sostanza un “film di formazione” che segue il percorso di un viaggiatore verso la morte attraverso un mondo estraneo, violento ed ostile. Questo viaggio nel West di William Blake (Johnny Depp) è costituito da numerosi primi piani del protagonista e soggettive dello stesso che osserva il paesaggio attraverso il finestrino del treno o dalla sella del cavallo in marcia; queste inquadrature costituiscono una novità per Jarmusch, che ha sempre lavorato più sui paesaggi che sui primi piani dei suoi personaggi. In questo film emerge prepotentemente l’amore di Jarmusch per la letteratura (dopo le citazioni di Whitman e Frost in Daunbailò), per il poeta William Blake, del quale Nessuno cita alcuni versi tratti dai Proverbs from Hell (in particolare ricorre: “Nascono alcuni ad infinita notte”, che suggerisce, come già il titolo, l’idea che William sia morto fin dall’inizio del film), ma anche un interesse per la storia dell’America e per i suoi rapporti con le culture indigene.
In Dead Man è messo continuamente in evidenza il contrasto tra il diverso rapporto con il paesaggio che hanno i bianchi e Nessuno ed è a lui infatti che Jarmusch affida il compito di preparare William Blake alla dimensione spirituale della morte. La scelta del bianco e nero per un western si rivela vincente, non solo perché quello di Jarmusch è un western anomalo, che prende volutamente le distanze dal western classico, ma anche perché in questo modo ogni riferimento spaziale o temporale viene annullato, trasformando la vicenda in una metafora universale della vita umana.

Dopo il grande successo di Dead Man, con il quale Jarmusch raggiunge la notorietà, il successivo progetto del cineasta è Year of the Horse, documentario sulla storia della band di Neil Young, i Crazy Horse, realizzato nel 1997 durante il tour del gruppo.

A distanza di due anni da questo documentario Jarmusch realizza un nuovo film, che viene presentato al Festival di Cannes ed ottiene un notevole successo. Si tratta di Ghost Dog – Il Codice del Samurai, film pensato e scritto per il protagonista, Forest Whitaker, chiamato ad interpretare un killer che vive nell’America contemporanea seguendo gli antichi principi del codice del samurai e conducendo una vita interamente votata al servizio del suo padrone Louie (John Tormey), un mafioso che otto anni prima gli ha salvato la vita.
Questo è Ghost Dog, un uomo che vive sul tetto di un vecchio palazzo circondato da piccioni viaggiatori, unici mezzi per comunicare con il mafioso, e che di notte si muove come un fantasma e colpisce le sue vittime senza lasciare alcuna traccia. Jerôme Larcher parla a proposito di Ghost Dog di “un personaggio che sembra dover svanire ad ogni istante, un morto in sospeso”, una fantasma che si muove in bilico tra tradizione e contemporaneità. In quest’esistenza vissuta con la consapevolezza dell’inevitabilità della morte, l’unico modo per poter sopravvivere per Ghost Dog sembra essere il rispetto di un codice di comportamento che impone la difesa del suo padrone ad ogni costo. Il carattere ascetico della sua esistenza è messo in evidenza dalla sua natura solitaria, dal suo vivere gli eventi con leggerezza, poiché, come ci dicono nel film alcune righe del Codice del Samurai, la vita ha la consistenza di un sogno e per questo bisogna abituarsi a pensare a se stessi come già morti. Un’atmosfera onirica è suggerita anche dalla tecnica di Jarmusch, insolitamente ricca di carrellate aeree, ralenti, dissolvenze incrociate e sovrimpressioni che mettono in relazione il volto di Ghost Dog in primo piano con il paesaggio. Anche questo film di Jarmusch è fatto di continui spostamenti attraverso la città, seguiti da carrellate laterali quando il protagonista si muove a piedi, o da camera-car quando questi è in macchina di notte. La macchina da presa di Jarmusch riconferma il suo interesse per scenari periferici e desolati, luoghi di passaggio, nei quali Ghost Dog, al pari di William Blake in Dead Man, si muove come fosse già morto.
Ciò che distanzia Ghost Dog dai precedenti film di Jarmusch è l’avvento nel suo cinema di una dimensione di azione; se in precedenza il regista aveva costruito film a carattere contemplativo sui cosiddetti “tempi morti” del cinema classico, qui Jarmusch sembra prendere le convenzioni drammatiche di Hollywood per farle sue. Il risultato appare come un’ironica commistione di generi, che va dal thriller al noir, dal B-movie ai film di mafia, costellata di continue citazioni di film amati da Jarmusch. È in particolare a due film del 1967 che Jarmusch intende rifarsi: a Le Samuraï (Frank Costello faccia d’angelo) di Jean-Pierre Melville, il cui protagonista (Alain Delon) è un killer che vive in un modesto locale che ospita una gabbia con un uccello, ruba auto (come Ghost Dog) e le cui azioni minime sono riprese dal regista attraverso tempi molto lunghi. L’ altro film a cui Jarmusch si rifà è Koroshi no rakuin (La farfalla sul mirino) di Seijun Suzuki, storia di un killer che scopre che il suo boss intende eliminarlo e che si conclude come Ghost Dog con un duello finale. Anche in questo caso la fotografia del film è stata affidata a Robby Müller, che dopo il bianco e nero di Dead Man si è sbizzarrito con i contrasti tra rosso e nero, già a partire dai titoli di testa.

Al 1986 risale la nascita del progetto Coffee and Cigarettes, film a episodi uscito nelle sale nel 2003. In quell’anno infatti uno dei produttori del Saturday Night Live chiede a Jarmusch di realizzare un cortometraggio divertente e non più lungo di cinque minuti che avrebbe mandato in onda nel corso del programma. È così che nasce il primo episodio (Strange to meet you) di una serie che nel corso degli anni arriva a undici cortometraggi, riuniti in un unico film nel 2003.
Tutti gli episodi mettono in scena vecchie conoscenze jarmuschane e, come spesso accade nei film del regista, i dialoghi, ambientati di fronte a tazzine di caffè (sostituito da tè in due episodi) e sigarette, prendono spunto da banali pretesti di conversazione e nella maggior parte dei casi non lasciano alcuna significativa traccia dietro di sé (si pensi anche a Taxisti di notte).
Stilisticamente Coffee and Cigarettes segna un sostanziale ritorno per il cinema di Jarmusch al minimalismo delle origini, anche per la semplicità con cui ogni episodio è realizzato: generalmente la macchina da presa inizialmente riprende ciascun personaggio in primo piano, poi passa a descrivere l’ambiente con un totale, ed infine si sofferma sul dettaglio del tavolino imbandito con tazzine di caffè e sigarette ripreso dall’alto.
La naturalezza e lo humor un po’ stralunato sono caratteristiche di Strange to meet you (con Benigni e Wright), del divertente episodio Delirium, in cui RZA e GZA, membri del Wu Tang Clan, danno consigli di salute ad un malandato Bill “Ricomincio da capo-Inculafantasmi” Murray nella parte di se stesso/cameriere caffeina-dipendente. O in Somewhere in California, in cui un indifeso Iggy Pop subisce i capricci di Tom Waits, musicista-medico arrivato in ritardo all’appuntamento perché ha dovuto praticare un cesareo e una tracheotomia con una biro.
Dai toni surreali e ironici di questi episodi si passa a quelli nostalgici e malinconici di quello finale, Champagne, in cui due vecchi operai in pausa caffè, interpretati da Bill Rice e Taylor Mead, brindano con il caffè fingendo che si tratti di champagne. Il loro dialogo sembra espressione del continuo reiterarsi nella vita di situazioni banali e sempre uguali; ma gli occhi di Taylor mostrano che l’immaginazione (la stessa che rende il caffè champagne) permette di evadere da questa situazione, se solo si è in grado di ascoltare. È così che come per magia si materializza il lied di Mahler di cui parla Taylor (“Del mondo perdute le tracce”), che riaffiora prima dello stacco finale accompagnando l’uomo nel suo ristoro o forse nel suo addio al mondo. Recita infatti il canto: “In realtà sono morto al mondo.” In questo film fatto di conversazioni quotidiane di fronte a tazzine di caffè emerge dunque al massimo grado il carattere minimalista del cineasta indipendente di Akron, il quale esprime con questa affermazione la sua concezione di cinema:

“I consider myself a minor poet who writes fairly small poems. I’d rather make a movie about a guy walking his dog than about the emperor of China.”