Tema, esposizione, sviluppo, lirismo, drammaticità, umorismo, incipit, divagazione, epilogo… Leggendo queste parole sulla pagina di un volume casualmente aperto, verrebbe immediato e spontaneo pensare di essersi imbattuti in un saggio dedicato alla narratologia. Tuttavia, continuando a scorrere le righe del testo, pur rimanendo la precedente ipotesi molto valida, si potrebbe scoprire in maniera perfettamente plausibile di avere tra le mani uno scritto trattante le caratteristiche del linguaggio musicale.
La sorpresa, a questa rivelazione, sarebbe giustificata solo in parte: musica e racconto hanno da sempre condiviso spazi culturali adiacenti e talvolta sovrapposti, specialmente in forme di espressione quali la tragedia greca o l’opera lirica. Ma anche nei molteplici casi in cui un testo esplicito è assente, “la musica ha significato, possiede, come il linguaggio, un senso, ma le sue capacità di riferimento sono deboli”. Proprio per questo “sembra creare un proprio mondo autonomo, separato dalla realtà, ma pienamente espressivo” (Charles Rosen). Dunque, anche quando è mimesi di un testo letterario, d’autore (come nel caso dello studio Mazeppa di Liszt, tratto da Victor Hugo), o scritto dal musicista stesso (come la storia alla base della Sinfonia Fantastica di Berlioz), la musica tende naturalmente ad esprimere e suscitare negli ascoltatori quella capacità che più di ogni altra accomuna compositori e scrittori, la fantasia. Ed è appunto con fantasia intelligente che Schumann, Chopin, Liszt e, più avanti, De Falla, arrivarono a concepire opere le quali, pur non celando dietro il suono un racconto letterario, sembrano volutamente alludere a tragicommedie, drammi, poemi epici ed autobiografie; riadattando un’espressione cara a Mendelssohn, “romanzi senza parole”.
Il legame tra testo e musica è sempre stato particolarmente forte nell’opera di Robert Schumann, che tra l’altro, caso più unico che raro tra gli artisti del XIX secolo, alternava all’attività di compositore quella di critico musicale sulle pagine della da lui fondata Neue Zeitschrift für Musik. Questo vincolo privilegiato, che appare particolarmente evidente anche nel nome di alcune opere, come le Novelletten, sembra invece indebolirsi e trasfigurarsi nel pianismo dell’Humoreske op. 20, monumentale, complessa ed enigmatica. In essa, dal punto di vista strutturale, Schumann sembra volere liberarsi dello schema più autenticamente “narrativo” della musica: la forma sonata. In realtà, come scrive Piero Rattalino, sull’Humoreske “si vede proiettata l’ombra della sonata”. La composizione è suddivisa in quattro parti principali, nelle quali i ritorni tematici e le regolarità strutturali tipici della sonata (in realtà solo forme tripartite all’interno delle singole sezioni) sono occultate da rapidissimi cambiamenti di movimento e da una scrittura che indulge spesso all’irregolarità ritmica e all’illusionismo sonoro. È emblematica a questo proposito la Innere Stimme (“voce interna”) indicata da Schumann su un terzo pentagramma da non eseguire, nell’episodio indicato Hastig (“Frettoloso”). L’utilizzo di queste peculiarità strutturali è tuttavia necessario al compositore per “raccontare” in musica la concezione dell’umorismo tipica del Romanticismo tedesco, che difficilmente si sarebbe potuta esprimere al meglio tramite la sonata. Scrive infatti Schumann che l’umorismo è “una delle particolarità e dei concetti più profondamente radicati nella nazione tedesca”, e che il termine Humour è sostanzialmente intraducibile; si può considerare forse come una “felice fusione di intimità e spirito”. Come risultato, l’Humoreske è un pezzo “poco allegro, e forse il mio lavoro più malinconico”.
Anche nella Ballata n. 4 op. 52 di Chopin, sempre per pianoforte, il sentimento predominante sembrerebbe essere la malinconia; ma sarebbe restrittivo utilizzare questo unico sentimento come chiave interpretativa di una delle opere più drammatiche ed estatiche allo stesso tempo del compositore polacco. La struttura narrativa di base, un poema di Mickiewicz, è pressoché ignorata, come riferimento diretto; eppure Chopin costruisce, a modo suo, un racconto. Dopo le prime, equivoche sette misure introduttive, in do maggiore, sorge un tema dal carattere di notturno, nella tonalità d’impianto, il fa minore. Da questo momento in poi, la composizione proporrà una continua rielaborazione di questa frase melodica (pur essendo presente anche un secondo tema), che tuttavia si ripresenterà variata ed ornata in maniera tanto accorta da non risultare mai ripetitiva. Il tema diventa assimilabile al protagonista di un romanzo di formazione: passando attraverso varie fasi di crescita, acquista nuove consapevolezze pur rimanendo sempre se stesso. I metodi che tuttavia Chopin utilizza per ottenere questo effetto di “contemplazione variata” non sono quelli ornamentali e lirici, tipici di un certo Romanticismo musicale, bensì quelli, apparentemente inadatti, del contrappunto e della scrittura imitativa. L’interesse per tali tecniche è tipico delle ultime opere del compositore, e dovuto alla lettura del Cours de Contrepoint di Luigi Cherubini. Eppure, questo tipo di struttura non appesantisce affatto l’opera, anzi contribuisce a renderla estremamente compatta e scorrevole. La narrazione drammatica si interrompe a causa del subentro di una violenta Coda atematica, che sembra volere negare recisamente l’incipit e il suo apparente lirismo, una categoria a volte abbinata con troppa facilità a tutta l’opera di Chopin.
Franz Liszt, scrivendo le sue Ballate per pianoforte, sembra avere l’intento di proseguire l’indagine narrativo–musicale di Chopin. Ma nella Ballata n. 2 in si minore, il compositore cerca comunque di far procedere il discorso musicale in maniera personale. L’opera si presenta come una forma sonata divisa in sei parti, in cui si avvicendano tre temi, tre “personaggi” dal carattere contrastante. Il primo definisce univocamente lo stile di tutta la composizione, con i suoi giochi cromatici cupi e nervosi, affidati alla mano sinistra. Segue ad esso un episodio più disteso, in fa diesis maggiore, dall’aspetto indeciso e quasi frammentario. Il terzo tema riunisce le caratteristiche di entrambi i precedenti in un’atmosfera marziale. Nonostante le evidenti difficoltà tecniche, questa Ballata non presenta quelle componenti puramente esibizionistiche tipiche di parte del linguaggio musicale di Liszt, ricercando invece una concentrazione e una interiorizzazione mediate dall’interesse per le “narrativa sonora” di Chopin, che però si limita ad ispirare la fantasia del compositore, senza bloccarla in una goffa imitazione.
Mentre le opere sinora discusse sembrano alludere a forme letterarie sublimate, ma comunque affini a qualche genere di romanzo o novella, la Fantasía bética di Manuel de Falla è invece senz’altro assimilabile ad un’autobiografia, o almeno ad un capitolo di un’opera simile. Nel 1919, anno di composizione della Fantasía, Falla si è da poco trasferito in Andalusia (Baetica, in latino). Dopo un lungo periodo di studio del folklore spagnolo, (nobilitato dalle sue Siete canciones populares españolas), il compositore, rientrato in patria in seguito ad un soggiorno parigino di sette anni, iniziò a rendersi conto delle diverse varianti della tradizione musicale iberica, in particolare della netta contrapposizione tra colorata esuberanza (Andalusia) e livida fissità (Castiglia), derivante anche da tipi differenti di paesaggio. Nella Fantasía bética, oltre a questa contrapposizione, confluisce anche un nuovo interesse di Falla per la musica antica e una certo stile espressivo “classico”. Come risultato, quest’opera presenta un impatto non immediato ed una insolita essenzialità di scrittura, che tuttavia nasconde innegabili asperità: lo conferma la dedica dell’opera ad un virtuoso come Arthur Rubinstein, che la eseguì per la prima volta a New York nel 1920. La Fantasía bética racconta così una svolta cruciale nella vita di un compositore, in modo forse più vivido e fantasioso di qualsiasi testo scritto.
