A questo punto viene quasi da ridere a pensare a Crimes of the future – il film del 1970, il più dimenticabile di Cronenberg – e al come abbia finito per rivelarsi una sorta di ironica profezia, alla luce del fatto che cinquantadue anni dopo un’opera con lo stesso titolo diventa un instant cult e probabilmente anche il film che più verrà ricordato come paradigma della poetica del regista.

Crimes of the future del ’70 era invero molto simile a Spider, il contesto fantascientifico era il parto di una mente schizofrenica e la malattia mentale sublimata attraverso un’analoga malattia del corpo e della pelle, mentre il crimine del futuro del film del 2022 è tutt’altra cosa. Insieme al futuro infatti è cambiato anche lo stesso concetto di crimine, o meglio, Cronenberg ci catapulta in futuro più o meno prossimo che sembra aver accettato che il crimine è la modalità d’espressione principale su cui è costruito il linguaggio della natura. L’equilibrio naturale è un equilibrio dinamico con movimenti regolari di stabilità e caos orientati dal processo evolutivo; moti di rivoluzione e repressione di alternano all’infinito nel tempo, scanditi dal crimen terribilis, il peccato originale del corpo: la mutazione, che irrompe nell’ordine costituito, lo sovverte e ne instaura uno nuovo, obbligando l’ambiente ad adattarsi di conseguenza, almeno fino al prossimo gene ribelle.

Crimes of the future è un film su evoluzione e mutazione che ha luogo in un tempo radicalmente transumano, in cui la società globale attraversa una fase di transizione evolutivo-generazionale destinata a cambiarne i fondamenti. Ad essere al centro della questione però non è la sfera neurologica come nella maggioranza della semiotica transumanista, anzi, Cronenberg mette in discussione la centralità del cervello all’interno del processo di cambiamento, così come rimuove del tutto la cibernetica dall’equazione. Le macchine, per quanto sofisticate, rimangono semplificativamente strumenti mentre i vettori della storia non si discostano troppo dal discorso darwiniano sull’origine delle specie. Genuinamente l’umanità come la conoscevamo è entrata in una fase storica di massiccia sperimentazione biologica involontaria, come se la coscienza collettiva della totalità degli esseri umani presente sulla terra avesse deciso che non si può più aspettare, è il momento di evolvere. Per motivi generici (collegati per sommi capi allo sviluppo industriale), la trasmissibilità genica di generazione in generazione è divenuta fluida e alterabile da una grande varietà di accidenti, il fenomeno è noto come sindrome da evoluzione accelerata (AES), ha proiettato la specie homo sapiens in un protratto stato metamorfico, e si manifesta per lo più attraverso una produzione ipertrofica di organi e cellule mutate che proliferano nel neocorpo e lo cambiano dall’interno verso l’esterno: tumori, escrescenze, entità innominabili che processano composti organici e non in modi impronosticabili.

Il corpo muta a una velocità tale che la sua capacità di elaborazione (appaltata al cervello che sempre un organo rimane) non sta al passo con la riorganizzazione semantica che subisce dal di dentro, e finisce in guerra dromologica con se stesso. In questo scenario che sembra uscito da un incubo di Nick Land, Crimes of the future si sviluppa su tre linee narrative principali: Saul e Caprice – Viggo Mortensen e Léa Seydoux – sono due body artist che performano spettacoli d’avanguardia attraverso il corpo mutato e mutante del primo e le abilità traumatologiche della seconda, estetizzando l’operazione chirurgica, la teratogenesi dei nuovi organi, la modificazione degli stessi mediante la tecnica; a loro si rivolge Lang Dotrice – Scott Speedman -, il marito della Franzoni del tremila che ha appena ucciso il loro unico figlio perché nato adattato, in grado di mangiare, gustare e digerire la plastica; tutti quanti sono finiti sono l’attento occhio di Timlin – Kristen Stewart -, investigatrice che lavora per il National Organ Registry (un ministero degli interni in senso molto letterale).

Crimes of the future è perciò un film sulla biopolitica. Saul e Caprice sono solo due della nuova de-generazione di artisti che ha scelto come propria tela l’organismo insensibile che cambia sotto gli occhi del pubblico voyeur, la loro estetica è però vuota e meccanica (come ha modo di ammettere lo stesso Saul); passata la novità e normalizzato nella società il fattore mutante, rimane solo uno scheletro di virtuosismo formalista anestetizzato tanto quanto i corpi su cui opera. Caprice non è della stessa opinione, per lei svolgere quelle operazioni di complessa chirurgia sul palco rappresenta lo zenit della dominazione tecnica della realtà, la più alta forma di capacità di comprensione e intervento elevata ad arte. Un’arte assolutamente innocua e gratuita, però. Ecco perché Saul capisce che quello che fa è solamente pubblicità: cioè rende digeribili idee e concetti astratti esattamente come i suoi nuovi organi fanno con proteine prima non assimilabili, e comprende che non è tanto l’arte che deve essere messa al servizio della politica, quanto l’uso dei corpi che acquisisce valore artistico se capace di influenzare attivamente il mondo che li circonda. Ecco perché l’autopsia di Brecken, il bimbo polimerivoro, potrebbe rappresentare un punto di svolta fondamentale per il futuro e/o la più grande minaccia mai vista per l’ordine costituito: un fenomeno di speciazione a questo punto potrebbe significare adattamento o ribellione, mutazione o estinzione – perché alla fine cos’è una rivoluzione se non un conflitto evolutivo? Brecken è la nuova carne, un nuovo corpo che non può essere linguisticamente riportato sotto dominio reale dalle categorie in uso nel biopotere contemporaneo e la cui strutturazione in senso organicistico della vita è così fuori portata che potrebbe voler dire veramente adapt or die.

Particolare anche è che la riflessione cronenberghiana ci giunga in questa particolare congiunzione storica e culturale – a ben vedere contraddittoria. Da una parte il discorso sul corpo è bersaglio di una massiccia rimozione che inizia proprio dalla riflessione sul postumanesimo (il cyberpunk, la proliferazione degli schermi, l’interazione elettroneurale tra materico e virtuale), mentre sul versante opposto è difficile ignorare come il discorso sulla sovranità dei/sui corpi sia di tremenda attualità, così come è possibile individuare dei veri e propri conflitti tra parti definite per il controllo degli organi nel senso politico più antico, che vorrebbe cooptare il corpo del singolo nell’ambito di obiettivi prescritti. E nell’ambito dell’assoluta trasformabilità dei corpi Cronenberg sceglie di dare voce alla sensibilità come pre-senso, la condizione di possibilità che ci ancora all’umanità come condizione bioesistenziale, individuando nell’ascolto dell’altro la connessione fondamentale tra persone della stessa specie con continuano a provare gli stessi sentimenti e le stesse emozioni. «It is time to listen» è una frase che rimbomba anche nel trailer e viene perfettamente trasposta dal ballerino con occhi e bocca cucita ma dal corpo innervato da infiniti padiglioni auricolari distribuiti sull’intera superficie epidermica. Pelle è sensibilità. Appercezione, sensazione percepibile di sé, prossemica sinestetica. Inizia tutto passivamente, dal sentire, e non a caso il cineasta canadese parla propria di arte come una cosa sospesa sofferenze e criminalità. Il film finisce con Saul che sente al proprio interno un nuovo organo che è integrato e funziona, poi chiede alla moglie: “can you feel it?” con un sorprendente afflato romantico. Oltre, verso l’ignoto, ma insieme.

Le visage humain est une force vide, un champ de mort. Così Crimes of the future è permeato dalla tensione tra due poli in conflitto, da un lato la reazione antidentitaria contro l’organismo che, organizzando la vita, normalizza ogni anomalia mutagena, distrugge le differenza, e dall’altro la volontà di generare un momento autenticamente salutare a partire dal misconoscimento dell’organismo come macchina. La nuova carne è dis-organica, trascende l’organizzazione funzionalistica del corpo in sé per sé e comporta solo flussi e gradienti. Se il corpo è il bersaglio del potere, allora un corpo senza organi artaudiano è per forza anarchico ed eversivo, in grado di percepire l’intensità degli eventi come prima caratteristica, e perciò può essere definito soltanto da organi indeterminati come quello scoperto alla fine del film, non da organi determinati come quelli che conosciamo. Allo stesso modo se è riscontrabile un’ispirazione continuativa nella mise, essa riguarda la costruzione delle teste, delle figure e delle membrane presenti nella pittura di Francis Bacon. E trai tanti richiami che si possono fare e che sono stati fatti, scomodando tutta la filmografia precedente di Cronenberg, da Il pasto nudo a eXistenZ, da Inseparabili a Videodrome, quello a cui Crimes of the future assomiglia di più è senza dubbio Crash. Anzi, meglio, bisognerebbe dire che Crimes of the future, assieme a Crash, appunto, per ovvi motivi, è il film più ballardiano di Cronenberg. A unire i due è il corpo che, negandosi come corpo organico e predisponendosi a una fusione panica con il contesto tecno-estetico, ovvero erotizzato dall’incidente automobolistico prima e dall’incidente genico ora, si realizza compiutamente come corpo senza organi. Crimes of the future non è altro che il film più teorico di Cronenberg anche se certamente non quello che funziona meglio, un ircocervo di riferimenti  intellettuali che ne riflette l’immaginario nella sua confusa totalità e ribolle sotto le fondamenta della sua verve creativa, un film con una tale polisemia e così tanti elementi da discutere che paradossalmente diventa difficile parlarne o scriverne.

Gloria e vita alla nuova carne.

 

Titolo originale: Crimes of the future

Genere/i: drammatico, fantascienza, horror

Paese, anno, durata: Canada, 2022, 107′

Regia: David Cronenberg

Sceneggiatura: David Cronenberg

Fotografia: Douglas Koch

Montaggio: Christopher Donaldson

Musiche: Howard Shore

Cast: Tanaya Beatty, Denise Capezza, Lihi Kornowski, Nadia Litz, Don McKellar, Viggo Mortensen, Yorgos Pirpassopoulos, Léa Seydoux, Scott Speedman, Kristen Stewart

Produzione:  Argonauts Productions S.A., Bell Media, CBC, Ingenious Media, Serendipity Point Films

Distribuzione: MK2/Mile End, Miramax