«Signori, ci serve un deserto»

Ultima fatica di Bruno Dumont, ed ennesimo tassello aggiunto dal cineasta francese alla fase pseudocomica del suo percorso autoriale, France è forse la sua opera più immediata e didascalica, diretto contraltare del dittico, brillante per complessità e sfaccettature, formato da Jeannette e Jeanne. Tuttavia essere la pellicola più chiara di un autore di questo calibro non significa affatto porsi come un film di facile lettura, anzi. Un’esegesi dall’elaborazione meno accidentata è frutto del dispiegamento su più livelli di un film che costituisce un unicum rispetto al contesto in cui è inquadrato, affermando come propria caratteristica distintiva subito un’ariosa articolazione strettamente narrativa snodata in più atti e azioni, nonché in differenti tempi e spazi lungo il suo corso.

Non sembra nulla di estremo solo a quanti non hanno nessuna familiarità con il cinema di Dumont, pronto a concedersi – forse per seguire meglio l’architettura della sua tredicesima lavorazione, forse addirittura per coerenza stilistica con la mise scelta – alle domande implicite dello spettatore, il quale si trova di fronte a una scomposizione che ricostruisce, riconosce, individua, isola e disassembla pezzo dopo pezzo, fino alla riduzione ai minimi termini, i vari motivi del discorso dumontiano sulla natura dell’immagine. Viceversa, la sua protagonista France de Meurs – un’esuberante Léa Seydoux – fa esattamente il contrario: costruisce immagini attraverso il lavoro di giornalista televisiva, svolgendo la sua professione in chiave a dir poco eclettica (passando dal salotto di dibattito politico allo scenario bellico) e facendo da volto e simbolo a una sorta di versione transalpina di SkyTG24, tale Un regard sur le monde. Più che fare informazione, è lei in persona a essere l’informazione: prima fabbrica materiale da notizia, poi dà quella notizia. Onnipresente e inarrestabile, sarà però un beffardo incidente a cambiarne radicalmente le sorti della traiettoria e del futuro.

Dal Sahel alle strade di Parigi, punti di partenza e di svolta della vita della protagonista, inizia la bizzarra parabola di France, personaggio eponimo dall’evidente nomen omen (un gioco di parole che significa “i valori della Francia”), che incarna in sé uno sguardo sull’intero Esagono, e soprattutto sul clima di ipocrisia che lo anima. A voler approfondire, l’obiettivo polemico e oggetto di satira da parte di Dumont è da un lato l’ipocrisia francese, quella di una nazione che rappresenta se stessa e il mondo circostante in maniera talmente anestetizzante da risultare surreale, e dall’altro l’ipocrisia occidentale che riguarda l’immagine, non più declinata attraverso il cinema in modo da trasformarsi in arte, bensì lavorata con la lima per confortare un pubblico sepolto sotto un flusso interminabile di rappresentazioni e assuefatto a esso come a una droga. Un’immagine non più dirompente ma palliativa. E si traduce in una trasposizione pregnante dell’era del bombardamento digitale teorizzata da Foster Wallace.

France fa vanto di portare nelle case francesi “tutta la realtà” e di farlo “senza filtri” (che già di per sé è una dichiarazione senza senso da qualunque parte la si voglia prendere), quando in realtà già in una delle prime sequenze si improvvisa regista, dirige gli elementi presenti sulla scena (il deserto, con miliziani locali e militari francesi) come se facessero parte di cast e troupe. Al variare dello scenario (un’intervista politica, uno sbarco), si conferma l’approccio. Lo stesso Dumont in persona, in varie interviste, ultima delle quali forse quella concessa a The Film Stage, ha avuto modo e piacere di parlare del tema della falsificazione della realtà e del fatto che il “giornalismo” televisivo sia da considerarsi, in quanto editato, come cinema a tutti gli effetti, tranne che per quanto riguarda la consapevolezza generalizzata circa la mancanza di autenticità dei contenuti che riproduce. Il paragone tira in ballo direttamente il mito della caverna di Platone: il notiziario è una serie di ombre, il digitale traduce l’illusione di poter aver sotto il controllo il presente in ogni momento – spiega il cineasta.

La situazione cambia quando France investe un ragazzo (arabo) in bicicletta, scoprendosi vittima di un sistema che inghiotte tutto e tutti, che fa collassare ogni notizia o fatto in un buco nero dove si annulla ogni differenza fra l’una e l’altra cosa, banalizzando e confondendo alto e basso, serio e faceto, vero e falso; un sistema che la protagonista pensava essere ai suoi piedi. O quantomeno ella credeva di poterne tirare le fila, invece di farne attivamente parte, ossia essere carne da cannone per la macchina mediatica, inquilina di una delle tante celle in un gigantesco panopticon.

E France improvvisamente si rende conto dell’assenza di una multidimensionalità in lei. Non c’è nulla oltre la telecamera/mdp, non c’è parte della sua vita che occupa lo spazio dietro le quinte, è tutto in bella mostra, parte dello spettacolo a uso e consumo di un pubblico in stato catatonico. E naturalmente questa impostazione si ripercuote sulla messinscena, in un continuo intrecciarsi di vari strati non di realtà, ma di falsificazioni palesi, con la scena del finto scambio di battute con un Macron in green screen a guidare la fila. Al di là dello zigzagare di Dumont tra lo svelamento e l’utilizzo  – elevato a cifra stilistica – dei trucchetti del mestiere del giornalismo tv, l’autore piccardo decide di giocare di sponda con lo spettatore, istituendo una complessa equivalenza fra lo stesso spettatore e France (come personaggio/persona), dato che entrambi si pongono nella stessa identica maniera nei confronti del film, ovvero rispettivamente come diegesi e mimesi di France (a sua volta in qualità di prodotto profilmico/filmico).

Prescindendo poi da questa formulazione pretenziosa di cui chi scrive si addossa la colpa, il piano della narrazione, con le sue metafore ben più ardite della mera critica all’industria dell’informazione, e con la sua sofisticata autoreferenzialità che fa di France il perno gravitazionale attorno al quale ruota, attraverso rimandi fisici o riprese speculative, l’universo simbolico di Dumont, risulta invece incredibilmente liscio, di spontanea comprensione tanto è fine il lavoro in fase di montaggio. L’uso più approfondito ed estensivo del montaggio come elemento primario e non tecnica funzionalistica, ha in primis richiesto un tecnico a parte come Nicolas Bier, nonché un passo indietro da parte del nostro (che sappiamo amare la possibilità di mettere mano al suo film anche in quella fase), ma è inoltre leggibile come una diretta prosecuzione di quanto visto con Jeanne, in cui già si notava uno sfruttamento più simbolico e articolato dell’applicazione dell’editing, superandone il ruolo di esplicitazione invisibile degli ordini di senso.

Da questa svolta scaturisce la chiarezza che abbiamo inizialmente attribuito a France: Dumont partorisce un film che alla fin fine parla di montaggio e delle sue abilità ingannevoli, e lo realizza fattivamente abusando del montaggio come strumento, ricorrendo a una gamma molto più vasta di espedienti, e non sempre grammaticalmente corretti, per deformare il suo film parallelamente alla deformazione che France de Meurs realizza – e poi anche subisce. Insomma, France è il suo film più trasparente perché maggiormente affinato tecnicamente, è più filtrato per essere fruibile: si vedano anche la scelta della palette dei colori o l’utilizzo massiccio dell’effetto di saturazione in fase di post-produzione; di pari passo al centro dell’opera c’è proprio un apparato della realtà che filtra la realtà stessa, trasformandola con artifici e tecniche sempre più macchinose. Un continuo gioco di rinvii sempre più estroso.Mai, del resto, avevamo visto Dumont esibirsi nell’impiego di espedienti registici così ricercati. Nelle sequenze più notevoli di Hadewijch o Hors Satan doveva comunque appoggiarsi su significati concettuali costruiti a monte, mentre al giorno d’oggi si scopre capace di adoperare il banale primo piano in un senso incredibilmente carico ed effettato, cioè alternativamente penetrante o talmente artato da comunicare allontanamento, senza tuttavia dover cambiare nulla della costruzione (posizionamento, movimenti, etc.), e passando senza difficoltà dall’immobilismo della posa da rivista a una corporeità ai limiti del grottesco.

Chiaramente se si fa menzione di tutto ciò non si può non ribadire il nome di Léa Seydoux, artefice di un’interpretazione poderosa. È solo la seconda volta che Dumont lavora con un’attrice dal nome rinomato come protagonista, dopo Juliette Binoche in Camille Claudel 1915. In aggiunta al discorso metacinematografico che a questo punto dovrebbe giustificarne la scelta in maniera solare, il trasformismo e la versatilità di Seydoux sono l’incastro perfetto per un’opera plasmata lungo i binari descritti. La protagonista assume su di sé, sul viso, sul corpo, con i vestiti, con il modo di esprimersi fisicamente e verbalmente, i vari sviluppi di France. Lo fa soprattutto con le lacrime, piangendo. Léa/France piange in continuazione, innumerevoli volte all’interno dello svolgimento della pellicola, e ogni volta sempre in maniera diversa, più tragicomica e finta. Più piange e più sembra voler piangere, come a voler testimoniare in modo farsesco la genuinità della sua disperazione. Paradossalmente, più le smorfie innaturali le stravolgono il viso e più il pianto sembra invece sincero, a rimarcare la sua doppia natura di agente e oggetto del sistema: nulla di quello che può fare viene preso seriamente, la sua emotività è schiacciata sul piano della fiction, come se fosse una persona reale intrappolata in un film o un gioco a circuito chiuso. Ovvero viene a galla la totale assenza di quella multidimensionalità di cui sopra, che si traduce in una prepotente sensazione di claustrofobia pur senza confini visibili a determinarla. Così si spiega il connotato espressionistico risulti il più marcato nella prova recitativa di Seydoux.

La scena madre del film, quella in cui France annuncia il suo ritiro a sfera privata (quale?) con vivace patetismo, fa leva proprio sul duplice ruolo del primo piano, con il volto della protagonista a trasmettere per una volta esattamente quelle due sensazioni allo stesso tempo, in un istante che si protrae per pochi ma palpabilmente lunghi secondi, facendo convergere appunto attraversamento e distacco, cosicché lei, come confessa di desiderare all’analista, possa diventare finalmente trasparente. Mentre lo sguardo inquieto diventa vuoto di fronte all’obiettivo della telecamera profilmica, questa si sovrappone in questo momento soltanto a quella filmica. E allora Dumont scaraventa addosso allo spettatore la violenza della distanza fra l’immagine dalle potenzialità incontenibili del cinema e quella lenitiva della televisione. E con tv ovviamente si intende la brutta copia o parodia che la fiction televisiva (giornalismo è un dei tanti nomi che può prendere) fa del cinema, non di P’tit Quinquin o Coincoin et les z’inhumains, che tra l’altro contengono in nuce il seme di questa riflessione.

In sintesi, France sta a Bruno Dumont come la saga de La torre nera sta a Stephen King. E se per certi versi sarebbe invitante chiosare in questo modo, fuggendo prima di doverne spiegare il senso di una battuta del genere, sul versante opposto emerge forse la necessità di riaffermare l’importanza del doppio – ovvero lo spettatore – e della sua centralità nel film in particolare e nella poetica dell’ autore in generale. È infatti l’incidente a essere duplice: da un lato quello narrativo, portato in scena con i cliché del genere, che espone la protagonista alla sua ipocrisia – sua e della nazione che rappresenta (e dell’Europa occidentale tutta) – e che viene poi impersonificato dal confronto con l’abbruttito sottoproletariato urbano, perché nel cinema di Dumont c’è sempre la controparte sociale, un basso culturale che s’intreccia un basso concettuale, come testimonia bene Ma Loute; dall’altro quello simbolico, che contraddice la costruzione dell’immagine così come era stata impostata sino a quel momento, cioè a scopo sedativo, tranquill(izz)ante. Non c’è la volontà naïf di sostenere che possa esistere un’immaginare autenticamente vera, quella del cinema sarà comunque sempre rappresentazione, ma la sua potenza sta nel raccontare senza spiegare, nell’affinare la realtà (finzione consapevole), e non nel volerla esaurire (finzione ignara).

Dumont sfida a duello France de Meurs da pari a pari, da regista e regista, contrapponendo alla sua vomitevole bruttura (fatta di tv del dolore, spettacolarizzazione della sofferenza, tragedie che diventano esibizioni circensi, voyeurismo irrisorio e pornograficazione della devianza, rivolti a un pubblico di analfabeti narrativi, incapaci di concepire le differenza tra le storie o di rapportarsi con la finzione conscia di sé, drogati da quella finzione che fugge se stessa e pensa di parlare a nome del reale), il semplice saper raccontare: lontano dal presente reale non significa per forza lontano dall’esperienza, la capacità di concepire un’affinità con qualcosa di apparentemente diverso (come sono le opere di fantasia, taluna più, taluna meno) è immaginare un mondo al di fuori da sé: esistere – dopotutto Dumont è un bergsoniano – significa estrinsecarsi. E tra il regista di France e la regista France passa la stessa differenza che c’è tra la vita e la morte, almeno secondo Bruno Dumont, che fa assurgere così la teoria del linguaggio (cinematografico) a un valore quasi esistenziale, dando vita a una sorta di scopa del sistema dove il sistema è immagine, così come la concepisce la contemporaneità occidentale, per ristabilire (e rimanere nel campo di DFW) l’identità fra una vita e il suo racconto. France infine ci obbliga a ricrederci, dal momento che è molto più simile a Camille Claudel 1915 di quanto non lo fosse Jeanne, andando a rappresentare, con la sua vena dichiaratamente satirica e con il suo assumere i tratti della filmografia del suo creatore, non solo un’aggiunta preziosa all’ultima fase di essa, ma un vettore di svolta ancora più determinante per il futuro di quanto non fosse il secondo capitolo dedicato alla Giovanna d’Arco più originale di sempre. La distanza tra France e Jeanne inoltre appare siderale, e per ben più di una ragione, eppure a decostruire entrambi i film non si può fare a meno di registrare ben più di qualche punto di contatto trai livelli più alti delle rispettive interpretazioni, e questo genere di cose lo può rendere possibile solo un cinema come quello di Bruno Dumont.

E comunque al netto di tutta questa arzigogolata disamina intellettualoide fa pure ridere.