Dopo appena un anno da Pete’s dragon, di produzione Disney, David Lowery fa dietrofront  un’altra volta in pochi anni e confeziona questo A ghost story, secondo film squisitamente indie a cinque anni dall’esordio fulminante nel mondo dei lungometraggi con Ain’t them bodies saints.

Si torna dunque al Sundance, è il 2017. Un lustro trascorso in ambienti completamente differenti però non mina i punti fermi del regista americano, che mutua dalla sua opera prima la solita efficacissima coppia di protagonisti, composta da Casey Affleck e Rooney Mara, cioè quelli che sanno recitare veramente ma che vengono purtroppo oscurati per motivi terzi rispettivamente da fratello e sorella. Il primo è C, la seconda M, due sposi che vivono isolati in un’America rurale mentre valutano di trasferirsi in centro. C rimane ucciso in un incidente d’auto proprio all’inizio del film, salvo ritornare come fantasma per assistere al lutto dell’amata e vegliare sulla casa che non voleva lasciare e che non lascerà mai.

Il fantasma di Lowery uccide la finzione filmica, sin da subito, nel momento in cui viene a essere. C, sul tavolo mortuario coperto da un lenzuolo, si rialza e inizia a vagare esibendo una figura che corrisponde sì al significato “fantasma”, ma come ce lo immaginiamo da bambini, un lenzuolo bianco dotato di un paio di fori per gli occhi con qualcuno sotto. Un fantasma quindi di carne e sangue che vuole comunicare ma non può perché è impotente: può infestare la casa, dare adito a eventi sovrannaturali stereotipati (cigolii, oggetti che volano) ma non ha parola. Non è lo spettro – tanto per fare un’esempio recente – di Personal shopper, quello proveniente dalla memoria del passato che vuole parlare per liberarsi del rimorso, è lo spettro di Finisterrae (Caballero, 2010, purtroppo sottostimato anche negli ambienti più accoglienti verso questo tipo di cinema) da cui Lowery eredita l’espediente del lenzuolo. Il lenzuolo è del futuro.

C, addirittura banalmente nel caso in esame, non è niente di altro rispetto a una rappresentazione del filtro spettatoriale. Cioè non è lui che palesa la finzione scenica, è il film che è falso rispetto al suo essere così autentico nel suo ridicolo lenzuolo candido: C subisce il film. Anzi, il fantasma ha già visto il film, continua a viverlo perché così è il suo personalissimo eterno ritorno. C’è consapevolezza (consciousness), il suo essere sta nell’accettazione del proprio destino. Non nel senso fatale del termine, ma in quello più semplice: è consapevole di quanto gli accadrà. E fuori dal film non esiste il tempo, non c’è consequenzialismo, tanto che C incontra se stesso e con un laconico scambio di battute fa ripartire al ruota, scomparendo successivamente non per davvero, ma solo perché finisce il film. Senza la pellicola non c’è una causa efficiente e quindi non c’è un soggetto, il film non esiste se letteralmente nessuno lo guarda o lo conosce, non importa il suo sussistere fisico.

Il fantasma poggia la sua esistenza su di un piano differente, sopraelevato rispetto a quello del cinema (come da migliore tradizione dell’aldilà) e nel suo essere più alto, ne rimane incatenato, subordinato, come in una torre – in soldoni, esiste un “aldilà” solamente in rapporto reciproco con quel “là”. Quindi, il fantasma è del futuro non perché viene da una dimensione alternativa di differente impostazione, ma in quanto esiste al di fuori di sé, si estende non-spazialmente inglobando il tempo in un sempre-presente, al punto che fuori-di-sé non c’è nulla con cui interagire, parlando dal punto di vista della coscienze. D’altro canto ciò con cui vorrebbe interagire, l’amata, è solo il lutto: M per mourne. Si tratta di una parte di C, lo identifica come un anelito trascendentale (che fa molto Malick) che sussiste solo nel processo, sofferente e distorto, attraverso il quale cerca di raggiungere l’inattualizzabile. Ma nel momento in cui non è più volto in questi termini, scompare, esce dall’ottica destinale. Daccapo: il fantasma smette di esistere perché il film finisce e per nessun altro motivo.

Terrence Malick non viene nominato invano, perché, in una prospettiva più discreta, è una delle fonti d’ispirazione più palesi di Lowery. Già Ain’t them bodies saints faceva intravedere frammenti de La rabbia giovane attraverso i lens flare, qui in A ghost story invece è l’ultimissima fase del waconian a venire ripresa, in particolare per quanto pertiene al rapporto uomo/cosmo, qui veicolato dalla bidimensionalità strutturale della narrazione. Bidimensionalità che Lowery con gran mestiere imprime anche a livello meramente visivo, attraverso riprese digitali in super16 con la peculiarità straniante di schiacciare la prospettiva in un AR anche più stretto del vecchio 4:3, sbiadendo i colori e tagliando al contempo fuori tutto quanto possa passare sotto la definizione di “contesto”. In scena nulla ha importanza al di fuori di C, M e la casa: in un aparte fuori dal tempo. Importante eppur silente è qui il lavoro del nostro al montaggio (in prima persona): Lowery scardina l’immobilità registica giocando sottilmente con insistenza con i raccordi sull’asse, muovendosi avanti e indietro nella cronologia narrativa non lesinando ellissi temporali di non immediata comprensione tramite associazioni di idee che fratturano ripetutamente la fissità generale per palesare visivamente la distanza trai piani di realtà. Sì, un montaggio alternato da manuale, cionondimeno efficace e centratissimo.

Ma anche qui si trova un neo non trascurabile. Questa scelta tecnica prende le mosse fin troppo evidentemente da Lisandro Alonso, in particolare dall’anomalo Jauja, e come molte altre suggestioni del film affonda radici nel cinema sperimentale del Sud America e dell’area indocinese. Senza dilungarsi troppo, basta rammentare che lo stesso regista ha dichiarato di tenere presente la lezione di Tsai e di Weerasethakul. Il primo ritorna nella gestione dei tempi e nel nervoso staticismo della mdp, il secondo nella spiritualità naïf che s’appoggia senza remore all’elemento fantastico. A questo punto la regia del nostro è rigida, con ampissimo uso, nemmeno a dirlo, del piano-sequenza camera fissa, capace di regalare comunque grandi visioni: il passaggio a fantasma e il già menzionato incontro trai due C (con e senza lenzuolo) sono le punte di diamante di A ghost story.

Concludendo ad anello, vale la pena terminare quest’ultima parte del discorso cercando di far luce sull’ingombrante figura di Virginia Woolf all’interno del film. Chiare sono le influenze, in questo caso non cinematografiche, di Gita al faro e del Un casa infestata. Dalla scrittrice inglese, citata per l’appunto all’inizio del film con il racconto appena citato, il regista mutua le disamine della solitudine e della dialettica noia/stimolo/oppressione sociale e le fa proprie come trampolino di lancio per l’idea del lenzuolo, per non parlare inoltre delle due personificazioni: C(onsciousness) e M(ourne) sono due elementi chiave della poetica woolfiana. Non a caso infatti trova spazio anche una piccola divagazione sullo scollamento tra l’America periferica e gretta e quella di palazzoni e luci al neon che tanto piace raccontare alla televisione, omaggiando il suo primo film ritornando a un tema classico di quel tipo cinema, mediando proprio attraverso il concetto di stimolo.

Non è nemmeno necessario sottolineare quanto inappropriato sia affrontare in questo modo un’analisi di un film, ma se vogliamo trovare un difetto (che comunque c’è) alla mastodontica sorpresa destata da quest’opera è proprio la sua incapacità di recidere il cordone ombelicale. In sostanza, più volte durante la visione fa capolino quello stesso senso di disarmonia che si dovrebbe captare leggendo le ultime inferenze di chi scrive. La sensazione è quella di essere di fronte a una suddivisione stagnante che più che analizzare fa sfoggio di dimestichezza con i rimandi. Ecco, A ghost story nella sua potenza qualitativa a tratti non può fare comunque a meno di rivelare la natura intima di un pastiche eterogeneo, riuscendo molto probabilmente a risultare in parte oscuro a quanti mancano dei punti di riferimento di cui sopra e/o non conoscono Woolf. Siamo comunque di fronte a uno dei crack del cinema americano, indie e non, degli ultimi anni, resta da capire fino a che punto Lowery riuscirà a spingersi. Se questo è il grado zero (e che grado zero!) di un autore emergente nella “fase adolescenziale” della sua poetica autoriale c’è da aspettarsi qualcosa di grosso, altrimenti resterà comunque difficile inquadrarlo nel prossimo futuro. In ogni caso, David Lowery ha raggiunto un livello di complessità teorica e composizionalità che di rado s’è visto nel cinema del XXI secolo made in USA. Al netto di ogni possibile questione, rimane senza dubbio un nome a cui prestare attenzione.