Nell’Ucraina del 2014 Serhij è un medico colto in un momento di passaggio cruciale: ha lasciato la moglie, anche se i suoi rapporti con lei sono cordiali, tanto che con la figlia e il nuovo compagno (il soldato Andrij) sembrano formare un quartetto di persone che ha trovato un modus vivendi pacifico. Ciò che invece non può trovare pace è la coscienza del dottore che, al sicuro nella sua città, cerca quotidianamente di salvare i feriti provenienti dalla guerra russo-ucraina, ma sente di dover abbandonare la sua vita riparata in retrovia, impegnandosi direttamente al fronte.

La figura del medico offre di per sé una gamma amplissima di semantizzazioni simboliche e generalizzazioni antropologiche: essere umano con una alta missione che non è però privo di sue comunissime debolezze, uomo che prova a salvare altri uomini (e magari anche se stesso), personaggio che per giuramento deve essere pronto al sacrificio e all’altruismo, ma che a volte si adagia su un personale tornaconto. Se il difficile compito della salvezza umana, fisica e corporea, viene poi amplificato da un contesto bellico e, come in questo Reflection, stratificato e sublimato in categorie e dimensioni altamente spirituali, il rischio di perdere il centro di gravità della narrazione e cadere in stereotipi è dietro l’angolo. A meno che a gestire questo complicatissimo grumo di temi e dilemmi non ci sia un regista rigoroso che ormai non è più una promessa, ma una garanzia di opere densamente filosofiche, sferzanti e dolorose, come l’ucraino Valentyn Vasjanovyc.

Il pubblico italiano lo ha scoperto con il suo precedente Atlantis, che ha meritatamente vinto la sezione Orizzonti qui a Venezia nel 2019, ma il regista di Zhytomyr è già al suo quinto lungometraggio (al suo attivo anche diversi corti e un documentario), così che la sua cifra stilistica è già piuttosto consolidata. Per lo meno negli ultimi tre suoi lavori (da recuperare anche l’interessante Black Level, del 2017) la centralità frontale e la simmetricità per lo più immobile dell’inquadratura incorniciano una narrazione asciutta ed essenziale, in cui l’evoluzione narrativa è scandita con rigore e impassibile tenacia in scene-episodi girate in piano sequenza, di modo che la compattezza della singola sezione assuma le dimensioni di un mini-racconto, quasi di una micro-esperienza autonoma.

Rispetto ad Atlantis questo film potrebbe figurare come una sorta di “prequel”: lì, infatti, si immaginava una Ucraina post-bellica, in un 2025 in cui era stato trovato un ubi consistam fra le parti in lotta; qui invece lo stesso veterano di guerra e ormai attore Andrij Rymaruk interpreta non più un soldato sopravvissuto ai traumi del fronte, ma un “difensore della patria” in piena azione, anzi agli inizi della catastrofe umana e umanitaria che ha colpito il paese est-europeo. Siamo infatti alla fine del 2014, quando la guerra fra i due stati confinanti è appena agli inizi, e più o meno ogni cittadino dell’Ucraina è messo davanti al dilemma di come porsi di fronte al pericolo rappresentato dalle autoproclamate repubbliche di Donec’k e Luhans’k: continuare a vivere una pacifica vita nelle tranquille città dell’ovest o nella capitale? Rimanere in una Crimea occupata o fuggire? Fregarsene di tutto, mettendo la testa sotto la sabbia? Contribuire almeno economicamente o politicamente all’unità statale? O mettere in gioco tutto, compresa la propria sopravvivenza, andando a combattere all’est?

È il dilemma che agita anche Serhij, che vediamo nel prologo ormai imprigionato in uno scacco della coscienza, che si esprime nel corruccio triste e pensieroso del suo volto quasi cristologico: tratti piacevoli di un viso oblungo, barbetta rossiccia di un trentacinquenne pacato e altruista, espressioni equilibrate da uomo saggio che cerca risposte al perenne interrogativo “che fare?” e non può rimanere insensibile alla sorte dei suoi simili. Egli decide di reagire attivamente ai rimorsi di coscienza e di impegnarsi direttamente sul confine con la “Repubblica Popolare” di Donec’k, ma purtroppo sarà preso prigioniero e costretto ad un’attività lancinante e disumana, il controllo medico sui suoi commilitoni torturati e in fin di vita, e la successiva liquidazione fisica dei loro cadaveri. I corpi di amici e concittadini vengono così sottoposti con il suo involontario aiuto ad un “olocausto” individuale, ripetuto e ossessivo, compiuto attraverso un forno crematorio mobile, che (con tremenda e caustica ironia) porta le insegne dei cosiddetti “aiuti umanitari” provenienti della Federazione Russa.

Credits: La Biennale di Venezia – Foto ASAC ph Andrea Avezzù

Ma se il corpo è reso cenere, lontana traccia, mero riflesso dell’essere umano vivente, l’anima è anch’essa incenerita e dispersa senza speranza? Dopo aver visto la distruzione sadica di esseri umani attraverso inenarrabili torture, l’anima del medico, “bruciacadaveri” suo malgrado, è ancora viva, o le sue membra si muovono solo in forza di un’inerzia biologica? Questo aspetto spirituale, morale, diciamo pure religioso, sottende tutto il film: l’ossessivo tentativo di pulizia (attraverso acqua o fuoco), il sacrificio estremo per gli altri, la questione dell’esistenza dell’anima e dell’utilità finale del corpo (entrambi sofferenti e sanguinanti), la possibilità di espiazione di colpe proprie ed altrui. Sono solo alcuni degli spunti di riflessione con cui ci spinge a confrontarsi quest’opera tutt’altro che semplice e lineare.

Il titolo, fra l’altro, sta ad indicare in ucraino primariamente il riflesso della luce, non dunque (come in italiano) anche la “riflessione” in quanto rimuginare della mente: questo scarto semantico è cosa di non poco conto, poiché Vasjanovyc soprattutto nelle scene ambientate in città utilizza superfici riflettenti come pareti divisorie, margini emotivi, addirittura piattaforme generatrici di senso. Si veda quella che a chi scrive sembra la svolta semantica principale dell’opera, la scena in cui un uccello va a sbattere violentemente contro la finestra della casa del protagonista. L’animale in volo confonde pieni con vuoti, brillantezza con densità materiale, una lastra trasparente con una via di passaggio, e ciò gli costa la vita. Cosa rappresenta quell’uccello, una colomba della pace? Un corvaccio del malaugurio? Un volatile sacrificale (e infatti verrà poi bruciato su un piccolo rogo-altare)? O forse un simbolo dello Spirito Santo che, in questa para-cristologia bellica, si fa portatore di segnali celesti attraverso apparenti concretezze mortuarie? L’arte cinematografica non è matematica e non sta a noi risolvere con certezza delle equazioni simboliche, ma non si può fare a meno di ricordare che proprio un simile “incidente di visione”, uno sbaglio di calcolo, un’aberrazione visiva ha offerto uno degli spunti creativi di partenza: il regista ha ricordato infatti come la simile morte accidentale di un volatile avesse sconvolto la sua piccola figlioletta, costringendola quasi a prender coscienza per la prima volta dell’inevitabilità della riflessione su morte, anima e risurrezione.

Il film offre numerosissimi spunti esegetici, che non possiamo esaurire in questa prima breve recensione a caldo, ma siamo sicuri che una successiva, necessaria analisi dettagliata permetterà di rivelare una sua ricchissima stratificazione semantica, che è lungi dal ghettizzarlo in un film “sulla guerra”. Ma è comunque ovvio che il trauma bellico, da sette anni ormai costante per un popolo e un giovane Stato, sia ineludibile. Il regista usa funzionalmente una tragedia nazionale per lavorare di metonimia, di paradosso e di corto circuito; l’incipit, per esempio, è semplicemente geniale: due gruppi di bambini si affrontano in una crepitante battaglia di paintball, in cui sembra quasi che essi si esercitino anzitempo, per mezzo di una messinscena inoffensiva, nell’antica arte dell’uccisione. Ma al contempo i ragazzini “imparano” anche a morire (si veda la figlia di Serhij che recita la propria agonia con divertito, ancora ingenuo compiacimento). La guerra come gioco? No, piuttosto una condizione umana estrema in cui si è costretti a giocare alla guerra (e magari ad introdurre l’educazione militare nelle scuole) perché la società è sotto lo scacco di una minaccia ben poco ludica.

Servirebbe poi moltissimo spazio per sviscerare dal punto di vista formale questo pugno nello stomaco che Vasjanovyc ci ha regalato: ognuna delle micro-catastrofi, delle scene ieratiche (iconiche?) di cui è composto il film si basa su un delicato equilibrio di scarti ed eccezioni dall’impostazione di partenza dell’inquadratura fissa e frontale in cui il totale di una stanza o di un ambiente ben limitato ospita corpi umani dai movimenti essenziali. Ma questo schema, appunto, non si reitera in modo pedissequo, e viene sottoposto a variazioni tanto più preziose in quanto dialogano funzionalmente fra loro e con lo “schema di base”: si veda il circolo vizioso della corsa notturna del mezzo militare, imprigionato in un inferno di neve che prelude all’orrore sotterraneo e diabolico della prigionia; o ancora un triplo passaggio rocambolesco operato dalla mdp che ci porta da 1) Ufficio del comandante a 2) docce sotterranee a 3) stanza di tortura senza soluzione di continuità, con un tour de force (tecnico ed emotivo a un tempo) che si pone come alternativa unificante alla predominante giustapposizione di scene distinte, e che di contro proietta ancora maggior densità interna sugli episodi “statici”. O si veda ancora la variazione dell’episodio “raddoppiato” dell’inseguimento da parte di una muta di cani randagi, che insegue una volta un ignaro ciclista e poi lo stesso medico Serhij; questi crede forse di essere finalmente al sicuro in città, lontano dal fronte, ma deve amaramente ricredersi, poiché la casualità della morte non è legata solo ai proiettili dei cecchini russi, ma anche all’assenza di batterie nel taser che ti può salvare dai lupi (che essi assumano forma animale o umana è indifferente).

A conclusione di questo lento immergersi e poi riemergere nell’orrore corporeo e nel vuoto del dubbio spirituale la scena finale cerca di ancorare nuovamente l’anima al corpo, indagando le possibilità di una loro riunificazione: vediamo un esercizio ludico, un training psicologico post-traumatico, cui prendono parte dei militari e i loro familiari. Essi (compreso il sopravvissuto Serhij, ormai un po’ Gesù, un po’ Lazzaro ma anche un “Giuda perdonato”…) devono imparare a riconoscere l’aura dei propri cari, a sentirli senza vederli, girati di spalle, a coglierne il riflesso, in mancanza della visibilità diretta. È una scena, ci ha rivelato l’autore, che egli ha girato all’inizio delle riprese, con il preciso fine di aprire una via alla speranza e risollevare la gamma luminosa di un’opera che vive di cupi barlumi e incerti riverberi da oltretomba.

Questo Reflection è una finestra sull’orrore della guerra che rimane però aperta a possibili spifferi di luce e di pace.