Londra, 1987. Philip è uno scrittore newyorkese di origini ebraiche esiliatosi prima in Cecoslovacchia e ora in Inghilterra, il cui studio funge da rifugio per la relazione adulterina che lui e la sua amante senza nome vivono alle spalle dei rispettivi coniugi. Quando non fanno l’amore, discutono. Una parla e l’altro ascolta. Il matrimonio infelice di lei, ragazza di provincia prigioniera di un recente tedio coniugale paleoborghese, è materiale letterario per lui, autodefinitosi “audiofilo, feticista della parola”, e sfogo per le sue ossessioni: la vita e la letteratura, la fedeltà verso gli altri e se stessi, l’amore e la solitudine, l’antisemitismo e la paura della morte. Ogni spunto viene meticolosamente appuntato su un taccuino che è la base per il libro che sta scrivendo.

«Sì. Questa è la vita: sempre una forma leggermente distorta di letteratura».

Una frase buttata lì per caso, tra le tante che affiorano tra un dialogo e l’altro, emblema della labilità della parola e della polisemia caotica che caratterizzano l’ascolto dell’altro, è forse uno dei migliori appigli per provare a riavvolgere il filo del viscido rizoma che è Inganno (Deception) di Philip Roth ed evitare così di perdercisi, distratti dall’imperterrito intrecciarsi delle unità di senso. Una rottura della quarta parete senza avvisaglie o contesto come un personaggio che approfitta di un istante di distrazione generale per fare l’occhiolino allo spettatore, aggiungendo un ultimo livello di stratificazione metaletteraria. L’ibridazione inestricabile fra narrativa e autobiografismo non è solamente la struttura portante di questo sottile romanzo ma anche un tema discusso dai personaggi e persone reali trasposte all’interno di esso, in una farragine di compromissione con la realtà e l’esplorazione delle possibilità connaturate al corso attuale degli eventi.

Traslando il meccanismo dal micro al macro, possiamo considerare lo stesso Inganno come quell’occhiolino che l’universo narrativo rothiano fa al lettore, una sorte di epitome in grado di assumere la funzione di chiave interpretativa. Probabilmente è per questa dimensione germinale che Arnaud Desplechin ha ritenuto di adattare per il grande schermo proprio questo romanzo, fra tutta la corposa produzione dell’artista da lui spesso definito come un maestro. Scelta ben ponderata, dal momento che sarà passata circa una ventina d’anni da quanto Desplechin ha dichiarato di voler adattare Roth. E come dargli torto. L’essersi scelto come riferimento principe uno degli autori più intraducibili nel linguaggio visivo non costituisce certo un incentivo ad agire senza pensarci due volte; d’altronde la strada per portare in sala la letterarietà dello scrittore americano è costellata di brutti fallimenti o meste mediocrità. Frai primi possiamo mettere i tentativi di Benton, Coixet e Lehman, tra le seconde finiscono Levinson, Schamus e McGregor; la miniserie recente può essere ignorata.

L’uscita nel cinema italiani di Tromperie a breve distanza dall’analisi di The year of death of Ricard Reis ci mette nella condizioni di doverci ripetere, affrontando non troppo dissimilmente un discorso sulla dialettica fra realtà e finzione. Tuttavia vale la pena sobbarcarsi un po’ di pedanteria per aver modo di parlare del primo adattamento di un romanzo di Philip Roth che possa davvero essere considerato un film riuscito. Presentato a Cannes nel 2021, dove inaugurò la neonata Section Première, e girato soltanto in interni nel momento più aspro del fenomeno pandemico, Tromperie è tanto un adattamento quanto un omaggio all’autore che ha firmato il materiale originario: Desplechin non trasla mezzi e linguaggi assieme alle funzioni delle figure, ovverosia non sostituisce se stesso al Philip dentro al romanzo (o a quello fuori) in qualità di fautore, ma si limita a un calco meno pervicace del rapporto fra piani reali e raffigurativi per portare sullo schermo un ritratto di Roth per interposta/o persona/ggio. Il presupposto dell’auto-fiction rothiana (o in generale di tutta l’auto-fiction fatta bene) è quello di scrivere mediante se stessi, sapersi usare senza vergogna e senza la pretesa di considerarsi extradiegetici alla narrazione, con la piena consapevolezza invece di incarnare un dispositivo narratologico. Desplechin porta al cinema la nevrosi di uno dei tanti alter ego di Roth per parlare dell’autore a cui lui stesso guarda come sua stella polare attraverso ciò che gli permette di farlo: i suoi romanzi – tra tutti i quali Inganno appare una sorta di massimo comune denominatore dotato di profondità archetipica.

Il rapporto privilegiato per tutta la durata del film tra il Philip di Denis Podalydès e la controparte evitica portata in scena da Léa Seydoux diventa innesco per un racconto frammentato in quadri episodici disarticolati, il cui esile fil rouge è rappresentato dal rapporto con le donne importanti della sua vita, spesso fedifraghe, che hanno ricoperto di volta in volta il ruolo di musa sui generis per i romanzi del protagonista. A un certo punto egli ammette che ogni suo romanzo nasce da una donna, e le figure femminili presenti finiscono per sovrapporsi nonostante le differenti personalità o momenti – dalla tenerezza dei dialoghi con Emmanuelle Devos, paziente oncologica in fase critica, alla tensione imbarazzata con la studentessa Rebecca Marder, tanto acuta quanto insana di mente, fino alla relazione sfumata e funzionalistica con la moglie Anouk Grinberg.

Il fragile ed egotico Philip si muove in questa dimensione a vari gradi di nebulosità, mai del tutto realistica. Nella scena iniziale della pellicola Philip fa chiudere gli occhi all’amante e le chiede di descrivere la stanza; subito quello che era un interno incredibilmente generico, l’esoscheletro di una scenografia à la Dogville, viene arricchito gradualmente dai sostantivi e dagli aggettivi di lei, assumendo forme e proporzioni nuove: è allora il linguaggio a creare la realtà, la capacità rappresentativa a tessere la materialità delle cose. In Inganno le ambientazioni sono spesso assenti, rimossi dalla fisicità ambientale in quanto antecedentemente rimossi dalle coscienze. Solo quando i contesti spaziali vengono evocati in maniera esplicita da un discorso diretto allora assumono una qualche rilevanza nel relazionarsi dei personaggi con le coordinate entro cui si trovano. Desplechin decide di trasporre questa particolare scelta stilistica recuperando la tecnica della mise-en-scène dal suo Roubaix, una luce nell’ombra, in cui la proposta consisteva esattamente in una consapevole messinscena, una sorta di scomposizione molare degli elementi scenografici individuanti le unità medie di significato dell’immagine.

In Inganno, appunto, sono le parole a intrecciare l’ordito della realtà, con le loro ambiguità, la punteggiatura, la scelta e l’ordine dei lessemi o la capacità descrittiva a essi accordata. E Desplechin arriva a riproporre questa mancanza di sussistenza del piano empirico (e la sua sudditanza rispetto a quello eidetico) provando a rendere sensibile la dimensionalità che permette la riconoscibilità dell’immagine reale. E da qui il discorso prosegue con una regia che evidenzia gli angoli o dimensione bidimensionale di alcuni fondali, i colori pastello accostati secondo contrasti marcati, il lavoro di sottrazione sui riflessi per privare i personaggi della loro corporeità (evocata invece dalle parole). La forma di teatralità scelta appare efficace fino a un certo punto però, e se da un lato è innervata da un sottile ragionamento eziologico, sul versante opposto manca di quell’audacia sul piano intralinguistico che con il passare dei minuti finisce per appiattirla su se stessa; a nulla vale la scena del processo farsesco che porta alla più estreme conseguenze suddetto cardine formale, esponendone invece i limiti oggettivi. Inoltre, se si aggiunge all’equazione il tono apologetico in vista di una giustificazione della presunta misoginia di Roth, il risultato non può che assumere i tratti di una caduta di stile che inficia l’impressione generale attraverso una excusatio non petita nella forma di un vittimismo querulo.

In sostanza, Desplechin non è Eugène Green. E non ha la capacità espressiva di interazione fra forme di rappresentazione spaziale e linguistica del drammaturgo dell’Iparralde, men che meno la sua profondità in fase di decostruzione del nucleo visivo (pur appoggiandosi sempre sugli stilemi del teatro barocco), ma, al di là qualche puntuale défaillance, propone, attraverso la replica fedele degli impegnativi scambi dialogici di Inganno, un’indagine sul piano causalistico. Il testo dell’opera cinematografica è animato da una riflessione sul processo che porta le immagini alla luce, su quello che le fa emergere come reali dal magma del possibilismo, e che coincide proprio con l’architettura linguistica. È la parola a connaturare il piano di realtà, ciò che non è dotato di una formulazione mediante una qualche forma di linguaggio può solo rimanere incompiuto. L’immagine riflessa nella mdp non è tanto la cattura di un dato di fatto ma la complessa algoritmica di significati predisposti dall’occhio dietro la mdp. E quindi in Tromperie le parole non sono l’anima della narrazione ma la componente infrastrutturale che la rende possibile: la parola è ciò che anima la semantica di un’immagine, e pertanto non ne è al centro bensì dietro: è dunque il set, un armamentario o un insieme di risorse in grado di consentire la costruzione di una finzionalità coerente – e che Desplechin palesa con ostinate finezze di montaggio. L’aspetto più interessante del lavoro del regista francese, ben oltre le vacue suggestioni sullo scambio simbiotico tra vita biografica e vita letteraria di Roth e la discussione sulla sua figura (specie per quanto concerne il rapporto con la femminilità nelle prospettive recenti), è come per una volta, in un adattamento della sua narrativa, seppur soltanto in alcuni frangenti, si distingua sul nastro l’ironia diffusa che colonizza l’eredità letteraria di Philip Roth con la stessa incisività con cui traspare dalle pagine di libri come Inganno.

Tromperie è un’opera che parla di tradere, cioè quel lemma che tiene assieme la concettualità di comunicare, affidarsi, tradire, tradurre: i quattro pilastri di un film digressivo e insistito sulla determinazione di un autentico spazio scenico, a sua volta traduzione di una finitezza consustanziale al vivere che ritorna nelle paure di Philip e nella continua drammatizzazione di ciascuna delle piccole cose della vita (quasi in senso augusteo), immerse nella costante cognizione che rimarrà sempre qualcosa che varrà la pena raccontare ancora – ovvero tradurre in racconto. Desplechin ha appena firmato un film che del resto sancisce una via per adattare e trasformare in immagini la testualità di autore come Roth, che invece sembrava destinato a sfuggire alla possibilità di essere tradotto in questi termini. Chapeau.

A margine non sarebbe giustificabile non spendere due parole di apprezzamento per Léa Seydoux, autrice nel 2021 di interpretazioni eterogenee ma di altissimo livello, con una continuità impressionante e sempre in film trai più importanti della stagione: non solo Tromperie ma anche France di Dumont, The story of my wife di Enyedi, The french dispatch di Wes Anderson, nonché bond girl a tempo perso e tra poco sulla Croisette con il prossimo Crimes of the future che sancisce l’atteso ritorno di Cronenberg. Chapeau pure a lei.

 

Titolo originale: Tromperie

Genere/i: drammatico, sentimentale

Paese, anno, durata: Francia, 2021, 105′

Regia: Arnaud Desplechin

Sceneggiatura: Arnaud Desplechin

Fotografia: Yorick Le Saux

Montaggio: Laurence Briaud

Musiche: Grégoire Hetzel

Cast: Saadia Bentaïeb, Madalina Constantin, Emmanuelle Devos, Anouk Grinberg, Rebecca Marder, Miglen Mirtchev, Léa Seydoux, André Oumansky, Denis Podalydès

Produzione: Why Not Productions

Distribuzione: Le Pacte, No.Mad Entert.