“Pin de fartie” di Alejo Moguillansky
Ogni nuovo parto di El Pampero Cine è fonte di gaudio e giubilo in tutto il regno festivaliero: se esiste un punto su cui tutti gli addetti ai lavori concordano è proprio l’apprezzamento per l’ormai consolidata realtà sudamericana – a metà strada tra movimento e collettivo – che tenta di conciliare un approccio quanto più genuino possibile al mestiere del racconto e l’ossessione per i labirinti ereditata dal nume tutelare Borges.
Che il cinema argentino, nonostante i famigerati tagli con la motosega, sia l’epicentro dell’innovazione cinematografica contemporanea è fuor di dubbio; e il grosso della platea cinefila, oltre alla peraltro qui presente maestra Martel, magari conosce la prima avanguardia (Lisandro Alonso, Martín Rejtman) ma ancora non ha familiarizzato con Gong Cine (Lucía Seles, Gonzalo García Pelayo) o lo sperimentalismo dei lupi solitari (Raúl Perrone, Albertina Carri). Il ritorno al primo postmodernismo di EPC è l’asse su cui gira l’intera ruota.
Venezia aveva già avuto modo di ospitare lo strepitoso Trenque Lauquen di Laura Citarella senza nemmeno usare la cortesia di stendere il tappetto rosso del concorso e tre anni più tardi riceve un altro dei quattro soci fondatori, il “minimalista” Moguillansky, nato montatore ma giunto con Pin de fartie al suo settimo lungometraggio propriamente inteso. L’innocuo spoonerismo introduce già dal titolo il tono ludico e combinatorio cui si vota il braccio destro di Mariano Llinás nel suo spensierato adattamento della pièce di Samuel Beckett; più che una trasposizione, un gioco di variazioni libere sul motivo centrale di Fin de partie: la convivenza fra il re cieco Hamm e il figlio-servitore Clov, qui riproposta in tre movimenti. Con buona pace di Adorno, ciascuno di essi prende corpo lontano dall’ambientazione post-apocalittica da lui postulata ed è filtrata direttamente dal testo, presente nella diegesi a vari livelli. Purtroppo (ancora!) in Orizzonti, persino malgrado la presenza di una delle più notevoli interpreti di oggi come Laura Paredes.
Nel primo movimento Hamm e Clov sono un padre e una preadolescente – Cleo, interpretata dalla figlia di Moguillansky, già protagonista del paterno The little match girl –, il tema che scandisce la dialettica signore-servo è il silenzio che infatti è parte di un montaggio delle attrazioni che al dialogo ormai morto dei due ribatte con focus specifici sulle battute del testo; nel secondo la coppia è formata da due attori che si ritrovano in gran segreto, complici come amanti, ogni martedì per fare le prove di uno spettacolo teatrale, che è ovviamente ispirato a Fin de partie, e la loro relazione è ritmata dal saliscendi continuo tra il piano reale e quello rappresentativo, al punto che nessuno dei due riesce a capire se è davvero innamorato dell’altro/a o meno: nel terzo un figlio legge alla madre musicista, di cui si prende indefessamente cura, un dramma il cui titolo non serve chiarire, che segue in maniera sempre più conturbante le mosse e i passi del loro rapporto, mentre il leitmotiv che lo accompagna attiene alla memoria, o più nello specifico all’aderenza del ricordo alla realtà (lei suona solo il Chiaro di luna, l’unica composizione che rammemora perfettamente, e lui è ossessionato dalla propria somiglianza fisica col tennista Stanislas Wawrinka, sul cui braccio è sul serio tatuata una frase di Beckett che fa da punto di fuga dello snodato edificio narrativo).
Completa il quadro un’unica incarnazione di Nell e Nagg, che non vivono dentro un cassonetto ma sono una scrittrice e un cantautore che illustrano allo spettatore e pure ai personaggi di cui sopra, a mo’ di voce narrante ma in senso letterale, esibito, il loro destino. E talvolta lo modificano mettendoci mano o bocca, fungendo sia da “registi” quando descrivono gli ambienti e si dilettano a raccordare la proteiforme materia filmica con inquadrature affettate di treni e lune (riferimenti ai primordi della pellicola che non si rende necessario esplicitare), sia da responsabili della colonna sonora, sempre intradiegetica e con un certo grado di elaborazione quanto a linee melodiche e contrappunti, che segue con pazzesca simmetria le circonvoluzioni del flusso delle immagini. Di fatto Nell & Nagg – la compagna del regista Luciana Acuña e, appunto, il compositore Maxi Prietto – fanno cinema, o forse lo inventano, lo ri/scoprono, in ossequio a una concezione del cinema medesimo come laboratorio di narrazioni potenziali.
A ogni quadro con sufficiente unità cronotopica corrisponde un riferimento puntuale al cinema argentino contemporaneo, financo citazionistico, già nominati nel secondo paragrafo del testo che state leggendo – mica facevamo namedropping. La poetica facilmente riconoscibile di ciascuno di loro contamina a sua volta lo spirito della pièce e quindi del film di sequenza in sequenza, permettendo a Moguillansky di portare a termine una sorta di seconda edizione del suo manifesto filmico, ovvero un intreccio di tracce possibili e alternative, sovrapposte e autoescludentisi, radicate in una concezione metarappresentativa e autoriflessiva del cinema. L’unica via, nella sua visione, per cavare un senso dall’assurdo, cioè la condizione umana in assenza di profondità o comunicazione dopo la morte del significato.
Il fulcro di ciascuna delle tre unità narrative è il fatidico momento in cui i Clov devono lasciare il loro Hamm, messo in scena tre volte, con la risolutezza che infine prende il posto dell’eterno differire del teatro beckettiano. Ogni addio è sofferto ma necessario, rassegnato e in qualche misura esorcizzante. Sarà per questo che Pin de fartie è in fondo un film dalla chiave di violino apertamente malinconica. Dopo l’infinito gioco di ramificazioni viene voglia di guardarsi indietro e si esperisce giocoforza il sentimento dell’angoscia, così come aveva già colto Rodrigo Moreno in un’altra produzione EPC come The delinquents che esplorava lo stesso labirinto. Oltre allo spleen si intravede in Pin de fartie anche una cifratura personale, forse intima. Non a caso Moguillansky si riserva la parte del figlio che accudisce la madre morente, e non a caso nella conclusione, dopo il toccante momento musicale (Viene arrastrándose), è la figlia Cleo a catalizzare l’attenzione del vero finale – appena frustrato da qualche greve lungaggine –, come a incarnare quel che rimane della speranza.
Disgraziatamente anch’essa mortificata dal confinamento nelle sezioni minori, l’ultima fatica di Alejo Moguillansky è una meditazione su come dire davvero addio, innervata con sapienza nell’ubertoso testo di Beckett. E l’addio del regista argentino non è soltanto quello alle persone amate, che lui dà simbolicamente a sua madre ed è consapevole che un giorno sua figlia darà a lui, ma è anche un interrogare, con mestizia invero, la fine concepita come “muro del linguaggio”, là dove il significato – la più umana di tutte le invenzioni – non può andare. Ovvero, la fine-del-mondo come fenomeno semiotico. Quale che sia stata l’origine della distruzione, ci sono cose a cui nemmeno i sopravvissuti sopravvivono, come sosteneva sempre Adorno a tal proposito. E chissà! forse Pin de fartie allora è davvero un film post-apocalittico – perlomeno nel senso che viene dopo la fine.