Alle 21 appuntamento al Teatro Comunale Carlo Goldoni di Venezia per lo spettacolo di fine anno, “Family Circus” della Compagnia Pantakin, giunto alla XXII edizione.
Una commedia divertente con spettacoli circensi che racconta la storia di due novelli sposi pronti per la prima notte di nozze… a Venezia.

Arrivati al Crazy Family Hotel trovano una bizzarra famiglia che gestisce il loro albergo con un insolito direttore, un’inserviente con i piedi per aria, una cameriere acrobata e uno staff di musicisti.
Un cast vario con 11 artisti tra attori, circensi e musicisti e le cui abilità hanno spaziato dalla giocoleria, alle acrobazie aeree, al canto e alla magia.

Alle 24 gran spettacolo pirotecnico nel Bacino di San Marco.

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L’ormai diciottesima edizione de Le baruffe in calle si conferma appuntamento imprescindibile per l’estate teatrale chioggiotta, segnando ancora una volta il tutto esaurito per tutte le serate.

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In questi giorni è ripresa la nuova distribuzione delle ultime opere pubblicate da Marsilio Editori, La donna di maneggio, Drammi comici per musica (volume 2) e Prefazioni e Polemiche.

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Ma spesso, nel racconto, Paolini riesce a porre l’attenzione su problemi di attualità, come gli interrogativi sul sistema socio economico e culturale della società.

Attraverso un racconto serrato, con notevoli spunti di comicità, con i due protagonisti Macchia e Bastardo (un cane ed un uomo che spesso si scambiano di ruolo), si arriva ad un finale sorprendente.

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Margot Galante Garrone esordì come autrice e cantante col gruppo Cantacronache nel 1961, interpretò canti di militanza e protesta, compose versi e musica di canzoni di ribellione, producendo tredici dischi. Racconta di essersi appassionata al genere del teatro di marionette scrivendo le musiche di scena dell’opera Re orso di Arrigo Boito, eseguita dalla Compagnia Fratelli Lupi di Torino per la regia di Ugo Gregoretti, di cui era stata assidua spettatrice nel periodo infantile. Nel 1987 decise di fondare Il Gran Teatrino di marionette La Fede delle Femmine, citazione di un verso scritto dal librettista Lorenzo Da Ponte in Così fan tutte di Mozart: “È la fede delle femmine / come l’ Araba Fenice / che ci sia ciascun lo dice / dove sia nessun lo sa”, debuttando con lo spettacolo casanoviano Edoardo ed Elisabetta viaggio al centro della terra nel paese dei Megamicri, accompagnato dalle musiche di Baldassarre Galuppi. Margot costruì un teatrino a casa sua, per prove e rappresentazioni rivolte a due, tre spettatori per volta. Comprese l’esigenza di mettere in scena con fantasia una serie di collage musicali per far da supporto ad adattamenti di testi letterari difficilmente rappresentabili con i canoni del teatro di prosa. La compagnia ha girato l’Italia con 25 rappresentazioni prettamente musicali (tra cui La Lettera scarlatta da Nathaniel Hawthorne, Il caso freudiano del Presidente Schreber, La torre di Hölderlin, Il volo di Lindbergh su testo di Bertolt Brecht con musiche di Kurt Weill e Paul Hindemith), e 200 marionette realizzate a mano.

Lanternina Cieca, dedicato a Zanzotto, è il primo percorso della rassegna L’ Après midi d’un poète, che affronterà in futuro in maniera analoga l’opera di altri poeti.
Lo spettacolo Lanternina cieca andato in scena alla Fondazione Giorgio Cini nel mese di maggio 2012 è il primo percorso della rassegna L’ Après midi d’un poète, che dopo l’opera dedicata a Zanzotto, prenderà in esame altri poeti attraverso la composizione di letture di poesie e montaggi video. “La creazione” spiega la regista “utilizza la parola, ma in genere essa non è parte dell’orchestrazione dei balletti pantomimici che caratterizza la poetica e la produzione artistica del gruppo, trattandosi di spettacoli con 10 – 12 marionette che devono andare a ritmo musicale”. L’opera faceva parte di “Woods as wood and wood“, uno spettacolo del 1997 composto da parole tratte dai paesaggi estivi di Shakespeare e quelli invernali di Zanzotto, strutturato scenograficamente in simmetrie, da cui è stata estrapolata la parte centrale. Il video che compare in apertura dello spettacolo testimonia il forte legame di amicizia che ha unito il poeta alle artiste de Il Gran Teatrino. “Le poesie di Andrea Zanzotto sono molto complesse, difficili da sceneggiare e strutturare in uno spettacolo visivo. Lanternina cieca è stata scelta da lui perché rappresentabile, narrativa, evocativa, trasferibile sulla scena. Gliela abbiamo fatta recitare e registrare, inserendo successivamente una musica tratta dall’opera The Fairy Queen di Henry Purcell diretta da Benjamin Britten” fa capire Margot Galante Garrone. Il testo di questa poesia ha consentito di costruire uno spettacolo caratterizzato da una corrispondenza tra la parola e l’immagine. Lo schema narrativo è stato elaborato dai temi paesaggistici della poesia di Andrea Zanzotto, presenti nella prima fase dell’opera di “Dietro il paesaggio” (1940-48) e “Pasque” (1973). Da Pasque, una raccolta di testi poetici che affronta la dicotomia tra il sapere pedagogico – didascalico e quello esperienziale – naturalistico, è tratto il poemetto “Lanternina cieca”, testo base presentato in una lettura-recitazione del poeta stesso nel video che introduce lo spettacolo, montaggio di diversi materiali eseguito nel 2011, dopo la sua scomparsa. Il filmato contiene alcune delle riprese eseguite da Margot Galante Garrone in diverse occasioni: Zanzotto è ritratto di profilo mentre passeggia tra gli alberi autunnali dei boschi, siede nello studio della sua casa di Pieve di Soligo, scompare tra le colonne dell’Abbazia di Follina (vestendo i panni del padre di Giovanna D’Arco per un video che doveva costituire una sorta di fondale nello spettacolo La più brutta opera di Giuseppe Verdi). Nei fotogrammi che si succedono, la voce registrata del Poeta racconta l’infanzia tra le suore, i ricordi che come spine rievocano il mistero di luce da cui sono usciti i colori del mondo, le visioni degli occhi di inusitati esseri umani come gli insetti, la ruggine sotto il sole: spleen, allusione malinconica alla baracca del teatrino collocata di fronte a una decina di spettatori raccolti. Il sipario di ferro che nasconde la Petit Boîte è perforato da un buco, simile alla lente di un telescopio che rivelerà la terribile stellarità dei luoghi di Andrea Zanzotto.
_ Quando la cortina rigida e compatta si alza, appare un quarto di luna su uno sfondo stellato, che illumina un bosco di alberi disposti simmetricamente, e si ode la voce del poeta che recita Lanternina cieca, pura enunciazione di un soggettivo vocabolario fonetico che reintegra lo scavo nella materia linguistica, un livello dell’esperienza verbale che rende vitale il paesaggio plastico della scena. Si addentra, ondeggiando, una zattera guidata da due traghettatori di legno, illuminata dalla luce di un piccolo fanale applicato sull’armatura, seguita in sequenza dal passaggio di un carro, su cui sono posati dei fiori rossi. La corrispondenza cromatica è ripresa da un’intensa luce scarlatta puntata su una grande testa di marionetta che fa il suo ingresso: è l’idolo del Poeta, che avanza fasciato dal cielo di stelle e poi scompare, per camuffarsi e sdoppiarsi tragicamente nella figura di un agnello sacrificale, l’animale sacro di Dioniso e il simbolo del suo riscatto vegetale. S’addentra in scena una figura con il grosso volto rugoso di una strega dondolando una lanterna, quasi a interpretare i versi in cui Neta “Lei altissima in nero “, e Lui “Toni-oci/ meno/buio” sono così descritti: “cellule luci dondolano Lui/ Lei Lei con Lui della lanterna il lusso fruga e glissa /per mondi di neve e di stelle”, e in una modalità di esecuzione che ricorda l’indicazione espressiva musicale del legato, sospinto fino al proscenio ricompare il carretto con le rose rosse. Appare la testa dell’agnello mozzato e nuovamente la marionetta del Poeta che muove il braccio di legno, evocando il suo essere complemento del paesaggio, ma forse ammonendo contro la devastazione dell’ambiente e delle coscienze rivelata nella sua scrittura, in “un’intensa nostalgia per il momento eroico del poeta come legislatore, sacerdote e agnello da sacrificio” citando un pensiero scritto da Fortini. Il paesaggio si trasforma in una piattaforma imbiancata sotto l’occhio della luna, “in interminati concili di nevi e geli/, in reti di neuroni e sinapsi astrali/ in piste riscontri viraggi di nevi su nevi”, per poi mutare in un manto verde, il tappeto sopra cui incede la marionetta del Poeta indossando il proprio cappello, per danzare con la lanterna, l’indicativo del suo poetare in un momento di passaggio come la Pasqua, cornice della composizione in cui il soggetto, l’Io – uovo, si appella all’origine della sua stessa comunicazione.

La lettura registica asseconda l’intenzione del Poeta orchestrando con rigore e mestiere mezzi espressivi e codici di comunicazione.

Lo spettacolo è strutturato su una costruzione visiva, concettuale, fenomenica, lirica e sonora, per cui la scrittura scenica del Gran Teatrino segue il rifiuto drastico della forma del discorso e assume la funzione linguistica primaria che Zanzotto attribuiva al significante, intuito esso stesso come depositario e produttore di senso, espressione di una poesia indipendente dall’alienazione sociale che si manifesta con la langue. Il testo poetico non risulta illustrato poiché, in assenza di parola, la sua forza è espressa dalla materialità della creazione plastica e pittorica: la cromaticità d’insieme composta dai mutamenti paesaggistici della scenografia naturalistica, il coinvolgimento emozionale prodotto dalle sorgenti luminose che incidono sulle marionette, colpendole intensamente di taglio nella loro matericità oppure per effetto (penso alla luce chiave di colore rosso e a quella apposta sulla zattera, che rafforza la funzione drammaturgica delle sculture in moto delle figure), in simbiosi artistico – interpretativa con il segno della lanterna, attorno a cui ruota tutto l’universo di suggestioni della lirica zanzottiana. L’orchestrazione registica paratattica si esprime in un prodigioso accostamento simmetrico degli elementi naturali, boschivi e climatici, che descrivono lo scenario, un apparato scenografico entro cui è animata con precisione la scansione geometrica delle azioni minimali degli attori di legno. Il moto di entrata e uscita delle marionette, l’emblematica apparizione del carro e dell’agnello, manifestano il principio terreno della loro resistenza, la tangibile esistenza di ciò che il Maestro individuava nella labilità dell’io, degli enti, del processo storico, nella sillabazione grammaticale del suo stile poetico. La stoffa dei costumi artigianali creati da Marco Baratti è caratterizzata da un particolare spessore, originato dagli strati, le pieghe, i grumi di tessuto che caratterizzavano i ritratti fotografici del poeta, sofisticata operazione di semiotica teatrale. Alla fondamentale definizione di un linguaggio onirico interviene anche la miniaturizzazione del teatro per musica espresso dalla scelta della colonna sonora, la musica barocca di The Fairy Queen di Purcell, tratta dal Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare, diretta da Benjamin Britten, abile compositore della parola scenica. Se l’idea shakespeariana di creazione si esprimeva nell’incarnazione di un Poeta che sapeva attingere ai sogni e diffonderli, questo spettacolo de Il Gran Teatrino, permeato di stile elegiaco, supera con chiaroveggenza lo stereotipo megalomane del poeta e il pericolo di ridurre la regia all’animazione di un presepe meccanico.

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È un’ora di godimento per tutti i fumettari doc Diabolik -Valentina, messo in scena dal Teatrino della Neve e visto al Teatro San Mauro di Noventa di Piave. Non lo si può chiamare spettacolo, non lo si può chiamare lettura scenica, e allora non chiamiamolo ma proviamo a descriverlo.

Sul palcoscenico è montato uno schermo, di fronte al quale sta un proiettore; ai lati del palco ci sono dei leggii, a cui si posizioneranno Walter Sabato e Marta Padovani (autori), Giovanni Betto e Chiara Morandin, ovvero la compagnia Teatrino della Neve. Si spengono le luci, lo schermo si riempie di vignette: ma una per volta, a ingrandirsi bene nello schermo, susseguendosi una dopo l’altra. A mano a mano che i dialoghi si alternano, sono le voci degli attori a dar vita ai personaggi, con una sorta di doppiaggio live (con qualche lieve imprecisione sui tempi, ma nulla di impossibile da migliorare) che regala a tutti quella sensazione bellissima, quasi dell’infanzia non fosse per i contenuti, del “mettiti comodo, che questa sera ti leggo una storia”. Siamo di fronte, come scrivono le note di regia, a “un videofumetto con voci dal vivo per rivivere, in forma inconsueta, due nuvolette cult degli anni ’60: Diabolik e Valentina, per una serata tutta all’insegna del noir”.

Non c’è rielaborazione drammaturgica delle due storie – saggia decisione per evitare le ire dei puristi – ma un susseguirsi dei due episodi separati, collegati unicamente dal fatto che entrambi sono icone del comic made in Italy. Di Diabolik – che quest’anno compie 50 anni – si legge Duello tra criminali, prima pubblicazione a colori per il personaggio delle Sorelle Giussani tratta dal Librone rosso del 1974; e della fotografa milanese creata da Crepax va “in scena” Ciao Valentina, datato 1966.

Ed è molto bello stare lì, nel buio, a sentirli parlare, quei personaggi mitici, in grado di dominare interi immaginari. A volte le voci sono come te le sei sempre immaginate, a volte no: e allora scatta un senso di adesione, o di stupore, o di rifiuto. Le digitalizzazioni di Walter Sabato e Marta Padovani – che hanno fatto, e bene, un lavoro faticosissimo: ovvero hanno scansionato tutte le vecchie strisce, una per una, ripulendole dei retini grafici e montandole poi in un unico video – regalano agli occhi quel riposo che la lettura famelica del fumetto va a finire che trascura: e allora, per esempio, che scoperta gli stilosissimi arredi di Diabolik, che design, che eleganza in quella Milano anni ‘70. E efficace è anche il tocco di colore – digitale, ovviamente – che Marta Padovani regala a Ciao Valentina: “poco, perché non mi piace essere troppo invadente nel lavoro di altri artisti”, ci racconta, ma Valentina con l’ombretto viola o con le labbra che si accendono a poco a poco di rosso sangue è un’ondata di sensualità molto raffinata.

E proprio così, raffinato, finisce: con Billie Holiday che canta roca I’m a fool to want you, le luci che si accendono e gli attori si svelano al pubblico: le signore fasciate in abiti confetto, comprati veramente nei negozi vintage di Manhattan; e gli uomini in un nero diabolico. Marta Padovani ha anche un caschetto nero preciso come una sciabolata. Che bello.

www.teatrinodellaneve.com

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Sottotitolo: Drammaturgia e prassi scenica nell’Ottocento italiano

Autore: Simona Brunetti è ricercatrice presso l’Università di Verona, dove insegna Storia del teatro e dello spettacolo. Docente di Analisi del testo drammatico all’Università di Padova, ha pubblicato saggi sulla regia teatrale italiana e sul teatro ottocentesco italiano e francese in volumi miscellanei e per “Il Castello di Elsinore”. Autrice di una monografia sulla fortuna scenica in Italia della Signora dalle Camelie (Esedra, 2004), pièce di cui ha curato anche l’edizione dei principali adattamenti per la scena italiana dell’Ottocento, ha contribuito al volume a cura di Umberto Artioli Il teatro di regia (Carocci, 2004), ha collaborato alla realizzazione di I Gonzaga e l’Impero (Le Lettere, 2005) e ha curato il catalogo Ruzante sulle scene del Novecento (Esedra, 2006) insieme a Marzia Maino.

Contenuto: Quando Luigi Pirandello pubblica nelle pagine della rivista “Nuova Antologia” un intervento dal titolo Illustratori, attori e traduttori, le sue riflessioni rappresentano il più autorevole punto di arrivo di un vivace dibattito culturale volto a denunciare le precarie condizioni in cui versa l’arte scenica italiana nei primi anni del ventesimo secolo da un lato, e, dall’altro, a rivendicare il primato della concezione drammaturgica sulla rappresentazione teatrale. Sulla scorta di tali affermazioni è maturata l’idea di una monografia che indagasse in che modo la creazione d’Autore venisse rielaborata in Italia nel corso del diciannovesimo secolo per soddisfare alle necessità dello spettacolo. A partire dall’esempio paradigmatico offerto dal copione approntato da Gustavo Modena per mettere in scena il Kean di Dumas père, in Autori, attori, adattatori si evidenzia l’esistenza di una consonanza nei criteri di riduzione del testo drammatico utilizzati da interpreti e adattatori per le scene della penisola. Il volume mette a fuoco non solo l’interdipendenza tra la pratica scenica degli attori e la scrittura drammaturgica dell’autore italiano – come nei casi del Poeta e la ballerina di Giacometti e di Goldoni e le sue sedici commedie nuove di Ferrari –, ma anche come i parametri di traduzione di molteplici pièces straniere vengano influenzati dall’organizzazione e dalle consuetudini del teatro dell’epoca. Significativi a questo proposito risultano sia il confronto fra le trasposizioni di Luigi Enrico Tettoni delle commedie augieriane (Le gendre de M. Poirier, Le fils de Giboyer e Maître Guérin), sia l’analisi delle trasformazioni subite dalla figura del raisonneur, protagonista di Le demi-monde di Dumas fils.

Collana: Saggi e materiali universitari – Serie di storia del teatro (14).

Caratteristiche editoriali: formato cm 16,5 x 23,5, pp. 182, ISBN 88-6058-086-2; € 19,50.

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Teatro (Feltrinelli, 1999) raccoglie: La misteriosa scomparsa di W, Sherlock Barman, La signorina Papillon, La moglie dell’eroe, La topastra e Astaroth, sei pezzi carichi al contempo di comicità e riflessione, spesso concepiti specificatamente per gli amici attori e registi, che li hanno portati sulla scena facendone spettacoli di grande successo (tra questi Angela Finocchiaro, Lucia Poli, Ruggero Cara, Giorgio Gallione, Gigio Alberti ed altri). Si tratta di dialoghi tra pochissimi personaggi, talvolta monologhi, che colpiscono per la semplicità e brevità, ma sono anche densi di messaggi e spunti di riflessione. Queste favole crudeli fluttuano tra sogno e realtà: da un lato vengono enfatizzati la finzione e gli aspetti più irreali della vicenda; dall’altro i testi di Benni pongono in evidenza problemi assolutamente concreti, smascherano paure e difetti della società in cui viviamo, ci punzecchiano continuamente, rivelando le nostre debolezze e la nostra somiglianza coi suoi personaggi: piccole, mostruose macchiette.

Nel primo monologo, la protagonista Vu cerca una spiegazione al suo senso di infelicità e incompletezza; immergendosi nei ricordi, cerca di capire da dove sia nato questo senso di vuoto, questo bisogno ancestrale di un rapporto stabile e duraturo, la necessità inevitabile e dolorosa dell’amore. Nel farlo tocca gli argomenti più disparati: i mendicanti, la povertà, la guerra e il bisogno di ignorare tutto ciò per vivere serenamente. Sherlock Barman mette in scena la chiacchierata di un barista col suo cliente: una “tragedia da bar” breve e divertente, che cattura il lettore fino all’inaspettato finale. La signorina Papillon, probabilmente il testo più complesso della raccolta, è una favola poetica e mostruosa, che fa crollare rovinosamente ogni certezza. Tutti i personaggi portano molte maschere, l’una sull’altra, ci ingannano e incantano. E alla fine, nel deserto creato dall’arrivismo e dalla violenza della cultura dominante, restano soltanto i sognatori, eterni perdenti – o vincitori, secondo i punti di vista. Ma anche il tema evanescente del sogno ci ricorda, in molti passi, una realtà estremamente attuale: “I sogni non possono diventare prove. E’ più facile che le prove possano svanire come sogni…”

La moglie dell’eroe esplora i sottili confini tra realtà e menzogna, tra odio e amore, e indaga quelle casualità che fanno di un uomo un assassino oppure un eroe. Tutto viene espresso nelle riflessioni di una moglie schiva e sottomessa; ma, come spesso accade, sono proprio le donne a portare il peso delle scelte altrui, a trovare il coraggio di affrontare la verità e di cambiare una realtà inaccettabile. La topastra rappresenta il mondo visto con gli occhi di un topo, stravolgendo i nostri canoni e le nostre convinzioni. Ed è davvero una bellissima alternativa ai topolini disneyani, questa topastra tozza e maleodorante che, con orgoglio animale, affronta i prevenuti bottegai del mercato. La raccolta si conclude con Astaroth, la storia di un diavolo-angelo addetto allo smistamento delle anime; ci cattura con i suoi racconti e leggende, ma soprattutto con le sue riflessioni su paradiso e inferno, specie quello terreno: “Una sola giornata di una qualsiasi guerra contiene più orrore del più grande inferno mai disegnato o pensato”. La sua pietà per gli uomini e il loro destino è un sentimento inutile, che deve nascondere al Gran Maestro di tutte le indifferenze, inventore delle più sottili torture. Astaroth è un demone che ci somiglia, che sta dalla nostra parte, che aspira, più di tutto, a vivere in campagna, coltivare la terra, ascoltare i grilli.

Questi pezzi teatrali, tutti così evanescenti, sospesi tra sogno e realtà, sono dominati da un senso di sfiducia nell’uomo e di pessimismo per la sua sorte. Benni ci fa riflettere su molti temi d’attualità ma soprattutto su noi stessi, sul mistero dell’essere umano: un mostro? Un animale innocuo ma noioso, senza idee né volontà? O un essere angelico, dalle doti profetiche, capace ancora di sognare?

Dialoghi e riflessioni si svolgono rapidamente catturando il lettore fino al finale rivelatore, scioccante ma aperto alla speranza, a un’alternativa possibile. L’uomo, svelato in modo impietoso, nella sua falsità, meschinità, corruzione, può ancora salvarsi con la fiducia e l’attesa, come spiega Astaroth nella sua ultima orazione: “Io darei tutti i prodigi dell’eternità per una preziosa breve vita sulla terra. Da lì, soltanto da lì si può vedere l’eternità. Mentre da qui non si può vedere la vita, nessuna vita, non si sentono le voci, neanche il canto di un grillo. E questo silenzio cieco, indifferente, spietato, voi lo preferite alla speranza?”

Stefano Benni, Teatro, Milano, Feltrinelli, 1999, pp. 155, € 7.50

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“Entracte” o “Between the acts” per dirla con le parole di Virginia Woolf. Il tempo che scorre durante una rappresentazione scenica in cui il pubblico se ne sta seduto in teatro e il tempo che scorre sul palcoscenico, il momento che gli attori vivono sulla ribalta.
Questa distinzione – tra tempo dello spettacolo e tempo della narrazione – è stata formulata dal semiologo Gerard Genette e costituisce un punto fondamentale per chiunque voglia osservare la drammaturgia sotto il profilo temporale.
Il teatro convenzionale – rappresentato, per esemplificare, da Goldoni o da Ibsen – ha fatto sì che lo spettatore non presti attenzione all’aspetto cronologico della narrazione, ma si concentri sugli attori e sul racconto. Eppure, anche un testo canonico come Amleto, presenta evidenti riferimenti temporali: le due guardie che vedranno il fantasma del padre di Amleto, in poche battute, lasciano intendere che sono trascorse alcune ore. Il tempo del racconto non coincide, quindi, con quello dello spettacolo.
Al contrario in Sei personaggi in cerca d’autore o in Questa sera si recita a soggetto, Pirandello quantifica cronologicamente la durata degli intervalli, dando una descrizione precisa di cosa farà il pubblico e cosa gli attori. In questo caso i due tempi coincidono.
E cosa succede se si decide di rappresentare uno spettacolo in cui, nel tempo dilatato in cui una pallottola arriva dalla pistola alla tempia di un aspirante suicida, scorrono davanti allo spettatore momenti della sua esistenza?

Da questi interrogativi – e da molti altri – ha mosso la propria indagine Piermario Vescovo che, con questo contributo, colma la lacuna che altri studi, pur occupandosi di teoria drammaturgica o narrativa, non avevano affrontato. Eppure si tratta di un aspetto che trova origine, come molti quesiti critici, nella Grecia di Aristotele e, secolo dopo secolo, giunge fino alla drammaturgia contemporanea.

Un volume sperimentale, per soggetto e gestazione, che colpisce per la novità nell’approccio fortemente comparatistico tra letterature e generi diversi.

P. Vescovo, Entracte. Drammaturgia del tempo, Venezia, Marsilio, 2007, pp. 269, € 24

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Daniel Pennac è uno scrittore che sorprende. Dopo un dichiarato gesto d’amore nei confronti del romanzo (Come un romanzo, 1993) e numerosi best seller venduti in Francia e in Italia, si è messo in gioco e, per portare in scena il suo monologo Grazie, si è calato nei panni di un attore.

Nel 2004 pubblicava Grazie, il monologo di uno scrittore che, nel momento di dover ringraziare il pubblico durante la consegna di un premio letterario, sfruttava l’occasione per riflettere – con il sagace mordente tipico di Pennac – sulla condizione dell’intellettuale.
Tre anni dopo esce per Feltrinelli, l’editore italiano di Pennac, L’avventura teatrale. Le mie italiane, una cronaca della messa in scena di Grazie e del percorso teatrale dello scrittore francese.

Merci, infatti, è andato in tournee per tutta la Francia, recitato da Pennac in persona che ha rivisto il testo e ha imparato a farsi attore. L’iniziazione attoriale è avvenuta soprattuto durante le italiane, le prove in piedi, senza costumi né movimenti. Ed è così che Pennac, uomo di penna prestato alla scena, mette in luce le difficoltà, le incomprensioni e la paura del trasformarsi in attore.
I tentativi di imparare il testo a memoria, le letture e riletture del monologo per ridurlo, chiedendosi costantemente quanto e cosa il pubblico avrebbe preferito, sono soltanto due degli aspetti che Pennac ha dovuto affrontare, una sfida per chi, come egli stesso racconta, faceva difficoltà ad imparare qualsiasi cosa a memoria. Ma il momento in cui lo scrittore doveva abbandonare le proprie vesti era rappresentato dall’ascesa al palcoscenico: imparare a muoversi come gli attori, a gesticolare ed a dominare lo spazio scenico senza esagerazioni, a diventare credibile e, lentamente scomparire come scrittore.
Nonostante l’aiuto del regista e di un amico quale Claudio Bisio – che ha portato Merci in Italia ben prima che Pennac apparisse sulla scena francese – l’esperienza teatrale di Pennac è segnata da crisi, ripensamenti, esaltazioni e, nel riviverla, lo scrittore racconta come si costruisce uno spettacolo monologante.

Il volume presenta il testo di Grazie edito nel 2004, la riscrittura teatrale, il diario di Pennac e un apparato illustrativo che testimonia il processo creativo dalla prima edizione alla licenza del testo drammaturgico.

D. Pennac, L’avventura teatrale. Le mie italiane, Milano, Feltrinelli, 2007, pp. 175, € 15

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