Non dimentichiamo inoltre che si tratta di un film che ha fama di essere maledetto: in sostanza Dune sta al mondo reale come Machiavelli sta a Boris. Per maggiori informazioni citofonare a due maestri del cinema contemporaneo come come David Lynch e Alejandro Jodorowsky. Il primo si dovette confrontare con enormi difficoltà produttive e girò un film già problematico e scarso di suo che poi fu massacrato in fase di montaggio perché ritenuto troppo lungo per sbancare il box office; il secondo non riuscì nemmeno a portare a termine il progetto invece, ma il documentario sul fallimento è a ogni modo più interessante dell’opera terza del geniaccio di Missoula. Denis Villenueve ha avuto maggiore successo.

Il plot ormai lo conoscono tutti, ed è di fatto il terreno di cultura dal quale germina Star wars, cioè quello di una grande epopea fantascientifica nella forma e d’avventura nella sostanza. Agli albori dell’undicesimo millennio, in un cosmo organizzato come il medioevo feudale, l’imperatore decide di porre fine alle presunte mire al trono di Casa Atreides (uno dei maggiori potentati pseudonobili), organizzando una trappola mascherata da regalo: la grande casata riceve in dono l’usufrutto di Arrakis, pianetucolo sabbioso ma traboccante della più preziosa risorsa naturale di tutto lo spazio: la Spezia (Melange in originale), elemento che funge da combustile indispensabile per i viaggi interstellari ed è dotato di oscure proprietà psicoattive. Qui, lontano da occhi indiscreti, viene tesa un’imboscata a opera delle forze congiunte delle armate imperiali e di Casa Harkonnen, rivali degli Atreides e precedenti sfruttatori del pianeta, in modo da simulare un’aggressione per la supremazia economica e politica. Al conseguente massacro sopravvivono solo il rampollo Paul Atreides – Timothée Chalamet – e la madre Jessica, che tra le altre cose è membro dell’ordine sacerdotale Bene Gesserit, una specie di loggia pidduista che tira le fila della politica imperiale e segretamente mira alla creazione di una sorta di oltreuomo (ovviamente Paul) attraverso un contorto piano eugenetico.

Villenueve si confronta quindi con un altro film dalle pesantissime eredità dopo il sequel di Blade Runner, in una fase della sua carriera dedicata allo sci-fi (iniziata con Arrival nel 2016), e ancora una volta si misura con un progetto grande, nel senso letterale del termine. Un kolossal che fosse in grado di acquisire la sua forma definitiva grazie allo schermo cinematografico, che trasmettesse l’idea di grandeur, di conflitto epico nell’enormità spaziale e di fascino per l’ignoto e la sua vastità. In questo senso Dune rimane un high fantasy con il pigiama fantascientifico: unisce infatti il classico aspetto formativo (l’adolescente che diventa uomo), il monomito campbelliano (il viaggio dell’eroe), gli aiuti magici (trasformati in neuroscienze fantacognitive), l’importanza dello scontro fisico (nell’anno 10191 si fanno ancora le guerre menandosi con gli spadoni!), i temi della profezia e dell’elezione (Maud’dib/Kwisatz Haderach), o dell’incontro con un mondo altro (quello dei Fremen), e via andare con tutti i cliché della narrativa fantastica.

L’immaginario è quello dell’avventura selvaggia declinata grazie alle nuove potenzialità audiovisive che il cinema di oggi – e non degli anni ’80 – permette, dalla diarchia dei colori (ogni spazio/pianeta ha la sua propria chiave cromatica) alla tecnologia Atmos, dall’abuso della camera–drone per le riprese aeree alla ricerca ossessiva della magniloquenza del paesaggio, forte di un volume spazio-temporale che inghiotte e rimpicciolisce i personaggi. Dune possiede dunque la peculiarità di non configurarsi come un marchettone classico pensato per apparire quanto più neutro possibile e piacere a quante più persone possibili, ma di farsi riconoscere come inscritto in una poetica precisa e portatore di una serie specifica di scelte. Al netto di qualche concessione intesa appositamente per ingrassare l’hype dei millennials/genZs, come possono essere il cast che pare la risposta hollywoodiana all’all-star game della NBA (con tanto di “feticci” come Zendaya e Chalamet) o qualche strizzata d’occhio ai film della Marvel, Villenueve imposta quella che vuole essere il primo adattamento a imporsi a livello generazionale e rendere giustizia alla serie di romanzi con un’estetica precisa.

La scelta è quella di abbandonare l’idea di futurismo barocca e pastellata della trasposizione lynchana per abbracciare una linea dai contorni più morbidi, estremamente semplificata e sobria nel design di ogni elemento visivo. Le entità architettoniche, tecnologiche, biologiche sono misurate, pensate e realizzate secondo il criterio di un funzionalismo immediato: non c’è la ricerca della complessità o del senso della meraviglia; il tono è, trasversalmente rispetto alle ambientazioni differenti, costantemente castigato. Quel che viene tolto al lato creativo viene restituito al senso di immensità sovraumana, evidenziando il contrasto tra la finitezza dei protagonisti (un subisso, metà dei quali muore nella prima metà di film), e la fissità degli ambienti in cui si muovono, vasti e grevi, impossibili da misurare o conoscere nella loro totalità nonostante i progressi tecnologici. Paradigma di questo indirizzo sono i famigerati vermi delle sabbie, così metamericamente semplici come organismi eppure così poderosi grazie alla loro dimensionalità completamente fuori scala. Un’autentica forza della natura con la quale gli esseri umani et similia devono venire giocoforza a patti.

E sullo stesso piano si configura la colonna sonora approntata dal maestro Hans Zimmer. La soundtrack è fatta di continue climax ascendenti dai motivi rigidi e ripetuti salendo di tonalità e volume, la sonorità è forte e organizzata in blocchi singoli senza mezze misure, spesso in alternanza con il visivo. Quando il montaggio rallenta l’immagine, ecco il sonoro prendere il sopravvento dopo un momento di protratto silenzio artato; viceversa, quando Villenueve presenta un nuovo contesto geografico, la decisione è quella di abbandonare totalmente anche le tracce ambient, come a far risuonare il senso di vuoto che emana dalla sterminatezza di alcuni luoghi. Dune non è mai frenetico, tutto sembra andare sempre piano: i dialoghi dei personaggi (sempre ragionativi) in primis, ma anche le varie componenti più o meno tecniche o visive di cui abbiamo parlato non si danno mai tutte assieme, bensì una alla volta, volendo farsi cogliere o semplificandosi allo sguardo dello spettatore. La postura è anche furbescamente accessibile per motivi di cassetta, e talvolta – specie nella seconda parte – artificiosamente lenta, incappando in una malagestione del ritmo: la fuga nel deserto, l’incontro con Stilgar (Bardem), il “tradimento” passando dalla parte dei Fremen e il duello rituale arrivano l’uno dopo l’altro senza consequenzialità diretta per pura cogenza narrativa, ad esempio.

Le prime due ore invece non presentano mancanze di questo o di altro tipo. L’autore canadese si prende tutto il tempo che gli serve per presentare e approfondire personaggi il cui screen-time è comunque limitato, in modo da usarli per introdurci a un mondo che è invece incredibilmente intricato o per evidenziare il ruolo che hanno nella trasformazione caratteriale presente e futura dei personaggi più importanti (gli Harkonnen per fare infodump sul world building ad esempio, oppure la presenza di Duncan e il padre Leto nella vita di Paul). È anche vero che Villenueve asciuga non poco l’ingarbugliato intreccio astro-socio-politico partorito dall’immaginazione di Frank Herbert, ma considerando in primo luogo che non si tratta di un regista noto per la sua capacità di scrittura (tutti i suoi lavori importanti sono scritti da terzi) e che inoltre gli sono stati affiancati due “tecnici” più che altro (basta scorrere i curricula di Roth e Spaiths), il risultato è più che soddisfacente. L’idea era quella di tenere in ordine lo sviluppo della trama e portare punti a casa attraverso la mise–en–scène.

In maniera limpida Dune punta sulla potenza visiva, sull’impetuosità del flusso di immagini sognanti che riesce a produrre; l’assenza di qualsivoglia avvicendamento di situazioni narrative o colpi di scena non pesa troppo sulle due ore e quaranta minuti di durata, sostanzialmente perché l’intreccio, pur ambientato nel futuro lontanissimo, riflette più che altro l’impressione di essere ambientato in un passato ancor più lontano, pre-storico. Inconsciamente Dune, suscita la sensazione di assistere al dispiegamento di un grande mito fondativo, alla creazione di un mondo, come l’incipit di un fondamentale racconto sacro o appunto mitologico. Giunge per certi versi a una profondità superiore a quella dell’epica: in alcuni meccanismi, per quanto talvolta aridi come Arrakis, si intravede il respiro di un’autentica cosmogenesi. Questo è il fascino della sfida più difficile di Denis Villenueve (peraltro superata a pieni voti), ed è inoltre il motivo che ci spinge a essere incuriositi o che alza le aspettative nei confronti del sequel già in fase di produzione – e che ci farà sbraitare contro Barbera se eventualmente dovesse essere presentato di nuovo a Venezia. Dune è quel blockbuster che rispetta tutti i canoni del genere e che certo non rivoluziona le modalità del cinema di consumo, ma che prima di ogni altra cosa insegue una visione determinata, quella di ribellione contro quel tipo di cinema che schiaccia il luogo per eccellenza dell’inventiva e della fantasia su di un immaginario livellato, conformista e depresso, e che di pari passo riafferma, nel momento in cui i cinema ritornano a essere un elemento della quotidianità, la centralità della sala cinematografica nell’esperienza della visione di un film. La forza di Dune, insomma, sta tutta nell’essere grande: si vedono cose (proprio cose perché a volte non si capisce bene cosa siano) titaniche e mastodontiche, mondi interi che cambiano; e parallelamente, assieme alle tematiche proprie delle narrazioni fantastiche più che fantascientifiche, come il destino del singolo che si mescola alle ere che tramontano e sorgono, tale forza riposa nell’ampio, ampissimo respiro che Villenueve è riuscito a cogliere.

Titolo originale: Dune

Genere/i: azione, avventura, drammatico, fantascienza

Paese, anno, durata: USA, 2021, 155′

Regia: Denis Villenueve

Sceneggiatura: Denis Villenueve, Jon Spaihts, Eric Roth

Fotografia: Greig Fraser

Montaggio: Joe Walker

Musiche: Hans Zimmer

Cast: Javier Bardem, Dave Bautista, Josh Brolin, Timothée Chalamet, Chang Chen, Sharon Duncan-Brewster, Rebecca Ferguson, Oscar Isaac, Jason Momoa, Charlotte Rampling, Stellan Skarsgård, Zendaya

Produzione: Legendary pictures, Warner Bros.

Distribuzione: Warner Bros.

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Nel bel mezzo del conflitto tra Inghilterra e Francia, a partire da eventi reali, si delinea un conflitto interno all’esercito francese tra uno scudiero e un cavaliere, una volta grandi amici e ora acerrimi rivali, con personalità e fortune opposte nonostante il forte legame affettivo forgiato in passato. Da una parte Jean de Carrouges – Matt Damon –, guerriero valente ma rozzo e limitato in qualunque altro ambito, dall’altra Jacques Le Gris – Adam Driver –, libertino dall’intelletto acuto ma infido e privo d’onore. In mezzo, con sua grande sfortuna, la coraggiosa Marguerite – Jodie Comer –, sposata infelicemente al primo. Jacques si invaghirà di lei e ne diverrà ossessionato, fino al punto di approfittare un giorno dell’assenza di Jacques per violentarla. Marguerite denuncerà lo stupro, tollerando qualsiasi umiliazione e affidandosi controvoglia ai metodi del marito, pur di ottenere giustizia. L’ultimo duello, o almeno l’ultimo processo per combattimento di cui si ha nozione storiografica, è proprio quello che mette in gioco le sorti di tutti e tre.

The last duel è un kolossal intimistico, focalizzato sulla sua triade di personaggi, ognuno sufficientemente caratterizzato per apparire credibile e dalle sfumature convincenti sul piano relazionale. Mentre l’intreccio si svolge seguendo una struttura tripartita, lo spettatore ravvisa i limiti dei due uomini, impegnati a costruirsi una propria versione della realtà per meglio adeguarla ai propri desiderata, e vede crescere la propria considerazione del personaggio di Marguerite, finita in mezzo a due fuochi. Per l’appunto, il film è diviso in tre parti grosso modo equipollenti: la verità secondo Jean, la verità secondo Jacques, e la verità secondo Marguerite, che, come sottolinea la didascalia facendo slittare la dissolvenza, è la verità e basta.

Di fatto Scott ci ripropone tre segmenti ognuno dei quali si sdoppia a sua volta in due filoni narrativi: il primo, banalmente, fa andare avanti la trama, il secondo ci fa continuamente rivivere alcuni episodi chiave della vicenda cambiando di volta in volta qualche particolare tra una versione e l’altra, sottolineando come ognuno dei personaggi se la racconti come fa più comodo e soprattutto come questi rappresentino se stessi. Jean si rivela più infantile e stupido nella versione degli altri due, incapace di controllare la rabbia e di stare al gioco quando la situazione lo richiede, mentre Jacques guarda a se stesso come una persona molto più manipolativa e potente di quando il reale corso degli eventi non ci dica. E se Jacques commette un crimine atroce, nemmeno Jean appare come il cavaliere senza macchia e senza paura che vorrebbe essere, anzi si dimostra più volte insensibile nei confronti di Marguerite ed è causa della sua infelicità.

Si tratta dunque di un film storico costruito per portare in trionfo la figura femminile, affrontando con uno sguardo distaccato e crepuscolare quest’ultimo duello noto per raccontare una resa di conti fra due uomini disprezzabili per vari motivi. I problemi stanno tutti nel come: stante essere stato presentato come un film storico basato su eventi reali, The last duel ha una serie di forzature allucinanti e insistite che lo rendono internamente incoerente. Il personaggio di Marguerite, che dovrebbe essere la vera eroina silenziosa della vicenda, è quello a cui si dedica meno tempo. La sua psicologia è molto piatta, le sue linee di dialogo più importanti spesso mal scritte, forzate, smaniose di elevarsi a scena madre, spesso anche fuori contesto e anacronistiche rispetto al contesto. Anche dal punto di vista storico, il libertinismo all’acqua di rose di Adam Driver e di Ben Affleck (che qui fa il Martellone di turno, occupandosi della linea comica) è tanto inutile al dipanarsi della narrazione quando scorretto dal punto di vista del contesto storico, in netta opposizione con la forma mentis dei personaggi, e il medesimo discorso vale per alcuni eventi o colpi di scena, del tutto avulsi dalla struttura principale, e per gli espedienti dozzinali con cui Marguerite viene fatta apparire simpatica al pubblico, presentandola come una sorta di antesignana di qualunque tipo di riflessione sulla figura della donna fino a un ampio eccesso retorico. Retorica che abbraccia tutto il film, spesso troppo pesante e, paradossalmente, fuori tempo per alcune questioni. The last duel suona vecchio e stolido, inutilmente pesante per lo spessore basso delle questioni che riguardano l’onore, la giustizia, la verità, con un’epica ridicola che richiama i cartoni animati per bambini tanto è seriosa e innervata dalla dialettica dei buoni sentimenti.

La pulizia tecnica – d’altronde stiamo parlando del baronetto Ridley Scott – non salva certo dalla mediocrità assoluta un film francamente troppo artificioso e desideroso di farsi apprezzare, un po’ con un greatest hits degli elementi piacioni del classico kolossal di vent’anni fa, un po’ con una serie di palesi strizzate d’occhio a una delle tematiche che Hollywood sembra apprezzare molto in questo periodo. The last duel è un’opera eccessiva, inutilmente barocca, e ridondante, segnata da uno svolgimento talmente prevedibile che il suo corso poteva essere indovinato da chiunque avesse visto appena cinque o sei film in vita sua, e da una perspicua dichiarazione d’intenti didascalica e didattica: un film di consumo elementare che sembra la versione senza zuccheri di un film di consumo elementare. Da lasciar perdere, purtroppo.

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Al di là delle discussioni sulle tematiche portate di volta a reggere la pretestuosa giustificazione di un’ennesima pellicola sulla notte delle streghe per richiamare in vita un franchise storico – dopotutto il cinema vive una fase di serializzazione selvaggia -, la scelta di appuntare la regia a DGG era una mossa produttiva dai fini più che chiari: lasciare in parte perdere la vena gore che tanto non tira più, svecchiare la saga, riscrivere i vecchi personaggi (troppo poco vendibili alla generazione Z). E uno dei principali difetti del film del 2018 era la palese inesperienza come regista di genere di Green; il risultato infatti fu un’opera sciapa difficilmente identificabile in un senso preciso. Il difetto principale di Halloween kills è che il fatto di non potersi allontanare troppo dal tracciato carpenteriano con il lavoro precedente aveva nascosto una marea di incertezze e incoerenze che emergono prepotenti con questo secondo capitolo.

Siamo sempre lì comunque, riprendiamo esattamente dalla fine del film precedente: Strode/Curtis viene portata in ospedale mentre Myers è ancora vivo perché la trappola infuocata modello mythbusters non ha funzionato. E così ricomincia la furia omicida dell’energumeno mascherato, questa volta alle prese non con la famiglia, ma con l’intera città di Haddonfield, coalizzatasi in una milizia disordinata canettianamente sobillata da Anthony Michael Hall, primo trai tanti personaggi marginali nel film del 1978 a essere ripescato come manco nelle telenovelas per provare invano a dare un senso di continuità a un progetto pluriennale della Miramax che frame dopo frame si rivela sempre più inconsistente e sfilacciato.

L’unica variazione sul tema di un canovaccio oramai più morto di Pulcinella è l’introduzione del tema della psicosi collettiva nell’infinita lotta tra il bene e il male che anima la saga. Già Rob Zombie aveva provato un’ambiziosa rilettura in chiave “sociologica” delle origini del boogeyman, infilandoci dentro, come suo solito, il solito pacchetto di riflessioni sulla spaccatura americana tra aree costiere che si credono europee, midwest in crisi sistemica e profondo sud dixie alle prese con una nuova ondata di risentimento e crollo della pedagogia; e Green ne riprende alcune idee, concentrandosi – specie nella prima parte, quella più o meno commestibile – sull’aspetto di Myers come il riflesso di una comunità marcia nell’animo come quelle tipiche di Sergio Corbucci. O almeno viene fatto un tentativo in questa direzione. Diciamo che DGG nel primo film spreca la buona idea dello scambio provocatorio tra vittima e carnefice e nel secondo butta via il riflesso (più volte evocato come concetto) tra la violenza del criminale e quella di una collettività che al grido di “evil dies tonight” rivendica per sé il monopolio legittimo della forza, misconoscendo le istituzioni (fallimentari e forse responsabili) e l’aspetto razionale del vivere comune. Nazisti dell’Illinois? Il Myers come riflesso del male più puro acquisirebbe quindi lo stigma del mostro di Düsseldorf langiano, almeno per un po’, fino a quando il nostro non sa più che fare con questa rilettura e semplicemente la lascia da parte, risolvendo tutto con uno spiegone al ralenti dai toni talmente omelistici che andrebbe bene forse per il moralismo Disney.

E questo fino ai momenti salienti di ogni slasher che si possa chiamare rispettabile: er sangue, come direbbe Mario Brega. Nella seconda parte di film assistiamo a un massacro distratto dietro l’altro, senza la presenza di personaggi con cui è stata creata empatia, senza gusto estetico, senza invettiva, con tempi e risoluzioni prevedibili, al di là di ogni logica consequenziale diretta, in cui protagonista è un montaggio misurato con il metronomo che sembra voler cullare lo spettatore verso un docile sonno fino ai titoli di coda. Se c’è una cosa che infastidisce di Halloween kills infatti, è il totale disinteresse per la giusta gestione del ritmo e dei tempi scenici: un film che più che noioso (che non vuol dire niente, non ha a che fare con il film in sé, ma con banale percezione) è annoiato; trascina se stesso verso la fine con noncuranza.

Seriamente, a parte a Carpenter che si diverte a sperimentare con la colonna sonora e a gonfiarsi le tasche con una costante e impudente presenza in produzione, a che serve Halloween kills?

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Una premessa: chi scrive non ha letto il libro da cui il film è tratto. Tuttavia, leggendo varie recensioni online, si evince che il tema del testo non è il massacro del Circeo, bensì un’analisi del sostrato culturale in cui questo è maturato. Un tema di grande interesse, e che anche il film esplora nella prima parte con buona efficacia, avvalendosi di un giovane cast corale di ottimo livello.

Il film nella prima parte procede per quadri, non tutti ugualmente riusciti, che insieme formano però i tasselli di un mosaico storico e sociale. Amicizie, attrazioni, liti, riti di iniziazione, tensioni familiari: tutto concorre a formare il ritratto di una generazione di maschi disorientati, storditi da aspettative inconciliabili e tossiche, annegate in un mare di ipocrisia borghese e cattolica.

Già nella prima parte, tuttavia, si insinua nel racconto la preparazione del massacro del Circeo, che poi occupa quasi per intero la seconda metà. E qui il film va alla deriva, annegando in un voyeurismo della violenza eccessivo, insensato, quasi pornografico, che non solo manca di rispetto alle famiglie delle vittime ma è anche del tutto inutile e scentrato ai fini narrativi. Il film da corale diventa personale, da ritratto sociologico diventa il racconto di un delitto messo in scena con totale assenza di grazia e senso della messa in scena. Lo scopo è, probabilmente, scioccare lo spettatore; il risultato è quello di infastidirlo e distruggere quanto di buono il film aveva fatto fin lì.

La scuola cattolica è l’ennesimo esempio di un cinema italiano deteriore, incapace di non spettacolarizzare tutto (sentimenti, dolore, delitti) e di muoversi nei grigi: o bianco, o nero, altrimenti lo spettatore si annoia. Nulla di più sbagliato: lo spettatore si annoia e, anzi, si adira quando gli viene promesso un film intelligente, tematicamente ricco, riflessivo, e si ritrova invece davanti la banalizzazione di un delitto già stra-conosciuto, trasformato in spettacolino per guardoni.

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Presentato Fuori Concorso, Last Night in Soho rappresenta un felice esempio di ricerca cinefila della forma e di sovvertimento dei canoni attraverso l’espediente dell’omaggio ai medesimi, che dietro la (dichiarata) patina di nostalgia per il cinema che fu – e per la Londra che da esso si faceva raccontare – rivela l’occhio attento di Edgar Wright alle esigenze dello spettatore contemporaneo, alla disperata ricerca di contaminazione tra generi e rivisitazione del paradigma classico.

Dalla sperduta cittadina di Redruth in Cornovaglia, la giovane Ellie – la neozelandese Thomasin McKenzie, già apparsa sugli schermi del Lido per un ruolo minore nell’ultima fatica della Campion – è pronta a compiere il grande balzo verso la capitale, dove inizierà gli studi in moda per coronare il suo sogno di diventare stilista – al pari della madre, tragicamente scomparsa. La vita studentesca non inizia però sotto i migliori auspici, tanto che, per sfuggire alle coinquiline, decide di trasferirsi in una stanza singola a Soho: è qui che la notte inizia a rivivere i ricordi di Sandy – la star de La regina di scacchi Anya Taylor Joy, nota a Wright sin dai tempi di The Witch (2015), presentato al Sundance durante la sua esperienza come giurato –, un’aspirante cantante della scena londinese degli anni Sessanta. Il sogno si tramuta però ben presto in incubo, con gli spettri del passato di quest’ultima – funestato da compromessi umilianti e violenze – che prendono a invadere gradualmente la quotidianità di Ellie, mettendola di fronte alla necessità di scoprire la verità sulla sua tragica fine.

Almeno per i suoi primi trenta minuti, Last Night in Soho si configura come il classico film sulla sindrome dell’età dell’oro epigono di Midnight in Paris, con tanto di racconto di formazione della protagonista che si interseca con il più vasto processo di borghesizzazione della capitale un tempo vibrante, impreziosito da un repertorio di brani d’epoca scelto appositamente per far rimpiangere il trionfo del vinile e della “buona musica”, nonché da virtuosistici giochi di specchi e grandangoli. Tuttavia, come accade di consueto nel cinema di Wright, tali premesse accomodanti vengono puntualmente disattese dall’emergere di un elemento anomalo, il quale porta così a disvelare l’ipocrisia e la mistificazione sottese al contesto provinciale/familiare in cui la vicenda è ambientata: in questo senso, il quartiere di Soho, celebrato dalla cultura pop come il centro della vita notturna e del cabaret dei Late Sixties, si mostra a poco a poco nei suoi lati più oscuri nella specie della prostituzione e dello sfruttamento, non diversamente dalle quiete cittadine inglesi teatro della lotta per la sopravvivenza del duo Pegg-Frost nella Cornetto Trilogy e affini.

Instillando il sospetto della malattia mentale tramite l’espediente del sogno lucido e delle visioni della madre suicida – le cui apparizioni a intermittenza appaiono tuttavia fuori luogo, a maggior ragione nel momento in cui il nucleo degli attanti si delinea con chiarezza –, il regista accende l’innesco di una vertiginosa spirale discendente, che dai toni da teen movie riporta alla crime story, al thriller psicologico e infine all’horror vero e proprio, in aperta controtendenza rispetto agli standard del mostrabile – nascostamente “puritani” – invalsi nel cinema pop, senza con ciò rinunciare di farsi etichettare come tale.

Last Night in Soho non fa appunto mistero della sua vocazione popolare, costituente al contempo il suo maggior pregio e debolezza: il gusto per il colpo di scena prevedibile, le piccole incongruenze narrative, nonché il guardarsi da fornire spiegazioni esaustive circa la particolare abilità di Ellie di entrare in contatto con i defunti, sono tutte semplificazioni da interpretare – e su cui sorvolare – alla luce della vocazione sostanzialmente ludica della pellicola, imperniata sulla geniale idea originale di Wright e sui particolari riferimenti cinematografici – in buona sostanza composti da exploitation e commedie british dagli anni Settanta in poi – che egli sceglie di utilizzare per prendersi gioco di un’epoca, della sua città e del mito che attorno vi è stato costruito.

Pur vantando un’architettura più complessa del solito, Last Night in Soho non si arrischia insomma a ricercare un meccanismo dall’incastro perfetto: il suo scopo può dirsi infatti raggiunto nella misura in cui riesce a mettere lo spettatore nel sacco e a demitizzare un immaginario fin troppo abusato dalle pellicole ad ambientazione londinese, utilizzando il fascino di Soho e dei suoi giorni gloriosi per esacerbare l’orrore vissuto dai suoi personaggi – di cui le interpreti femminili rendono un’ottima resa dall’inizio alla fine.

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Il carcere di Mortana, nel Nord Italia, verso il confine, è in dismissione. I carcerati stanno per essere trasferiti in altre strutture di detenzione e gli agenti carcerari saranno destinati a nuove sedi.
Per un disguido burocratico, una dozzina di detenuti deve rimanere lì, in attesa che giunga comunicazione sul nuovo trasferimento.
Condotti in una rotonda centrale, i detenuti e i pochi agenti rimasti convivono in una situazione tesa ed esasperante, ma anche nuova e, forse, meno estrema o solitaria.

Scritto dal regista con Leonardo Di Costanzo, Bruno Oliviero e Valia Santella, attraverso la fotografia di Luca Bigazzi, che coglie l’essenza delle mura e dell’animo dell’uomo, e la musica di Pasquale Scialò, che diventa protagonista insieme agli attori, Ariaferma è un film dall’ammirevole riflessione sul senso del carcere.
Di Costanzo nel filmare descrive con asciutto rigore i rapporti tra prigionieri e guardie: mostra, racconta, osserva, ma non giudica mai e non porta lo spettatore a farlo. Non ci sono linee di confinte, non è un film politico.

In scena viene rappresentato lo scontro ideologico, non fisico. Nell’attesa, che diventa sospensione, del trasferimento, sono tutti rinchiusi, agenti penitenziali compresi. E la coscienza morale prende il sopravvento sulla durezza del carcere e del destino beffardo.
Nel finale, durante una cena, come fosse “l’ultima cena”, non ci sono armi o barricate, ma intorno a quel tavolo, il ritmo è talmente serrato e angoscioso, la musica avvincente, da lasciare senza fiato.
Toni Servillo e Silvio Orlando sono da applausi a scena aperta.

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Il romanzo Dune, pubblicato da Frank Herbert nel 1965, è stato a lungo considerato infilmabile: il mondo creato da Herbert era troppo complesso, troppo denso di riferimenti storici, politici, ambientali e mistici per essere efficacemente trasposto su schermo. Jodorowsky ha provato per anni a realizzarlo, senza riuscirci; e David Lynch ne realizzò una versione che, pur essendo nel frattempo diventato un piccolo cult, riuscì a scontentare sia il regista che il produttore, ma soprattutto il pubblico, che lo trovò troppo complesso.

Denis Villeneuve si trovava dunque di fronte a una sfida titanica, persino più del sequel di Blade Runner: da una parte doveva soddisfare le schiere di fan del libro, che da anni attendono un adattamento degno; dall’altro doveva riuscire ad attirare il grande pubblico, trasferendo su schermo la complessità e la densità tematica del romanzo senza annoiare con continui momenti espositivi e lunghissime spiegazioni.

Possiamo dire che Villeneuve ha stravinto la sfida, dimostrandosi ancora una volta uno dei registi migliori degli ultimi anni, uno dei pochissimi in grado di coniugare autorialità e intrattenimento. Il suo Dune è un trionfo registico, in cui tutte le parti si integrano e si amalgamano alla perfezione: se alcuni elementi, presi singolarmente, possono legittimamente non convincere, è impossibile non riconoscere come questi si incastrino tra loro alla perfezione. Il risultato è un film magniloquente e mistico, che trasuda epica e mito a ogni inquadratura, capace di stimolare la fantasia e, al tempo stesso, imporre una riflessione sulla realtà.

Il principale trionfo di Villeneuve è forse la sceneggiatura: paradossale, forse, per un regista conosciuto soprattutto per le sue doti visive; ma si tratta di un mezzo miracolo. Villeneuve riesce a limitare al minimo le spiegazioni, immergendo lo spettatore nei vari mondi di Dune e cercando di usare il più possibile immagini e azioni per spiegare le complesse regole dell’universo creato da Herbert. I (pochi) tagli operati rispetto all’opera originale sono certosini e funzionali allo scorrere della trama e alla sua comprensione anche agli spettatori non iniziati ai lavori di Herbert. Villeneuve punta tutto sulla macrotrama – sia politica che spirituale – facendo muovere i suoi personaggi in un mondo più grande di loro.

Lo stupore di Paul, di Leto, di Lady Jessica è anche quello dello spettatore, ma ci si rende sempre conto di essere di fronte alle ruote della Storia e ai tentativi dei protagonisti di non finirne schiacciati. Volendo proprio trovare un difetto, i sogni di Paul sono forse troppo frequenti, ma risultano comunque funzionali alla creazione di quell’aura di misticismo e predestinazione profetica che è centrale nel fascino di libro e film.

La magniloquenza narrativa trova un efficace corrispettivo nella fotografia, nei costumi e nella scenografia. Greig Fraiser alterna sapientemente luci e ombre, giocando con naturale ed artificiale e puntando su immagini panoramiche e statiche, che abbracciano le grandi scene di guerra così come le azioni dei personaggi, permettendo allo spettatore di assaporarle appieno. Ogni pianeta vive di luce propria, con i colori caldi di Arrakis che contrastano con quelli freddi, da incubo di Giedi Prime e la placida calma verde-blu di Caladan.

Il design di set, astronavi e costumi è semplicemente una gioia per gli occhi per creatività e varietà, e la ricchezza dei dettagli è tale che molti sfuggiranno all’occhio cosciente dello spettatore. appieno la grande Hans Zimmer accompagna il tutto con una colonna sonora magniloquente, non particolarmente originale (gli echi dei suoi lavori con Christopher Nolan sono evidenti) ma perfetta per raccontare quello che è a tutti gli effetti un racconto mitologico/fondativo.

In questo contesto, non era facile per gli attori riuscire a creare personaggi convincenti e a tutto tondo, che fossero persone prima che categorie, individui prima che pedine nel gioco di scacchi della politica e della Storia. Il casting, tuttavia, si rivela semplicemente perfetto, e gli attori offrono tutte prove eccellenti: Chalamet è un Paul Atreides da manuale, e offre quel mix di energia e tormento giovanile e di aura mistica che sono fondamentali per il personaggio; Rebecca Ferguson è una Lady Jessica fiera e sovrannaturale, Oscar Isaac un Duca Leto empatico e carismatico; e Stellan Skarsgård interpreta il sadico Vladimir Harkonnen con il terrificante piglio nichilista del Kurz di Marlon Brando in Apocalypse Now. Intorno a loro, spiccano Josh Brolin, Jason Momoa, Javier Bardem e Zendaya, che portano in vita i co-protagonisti più amati del romanzo.

Dune è tutto quello che dovrebbe essere un blockbuster: non un film fatto con lo stampino e scritto da un algoritmo per non scontentare nessuno, ma un film ambizioso, creativo, originale, che ha il coraggio delle sue idee e le persegue anche a costo di alienarsi qualche spettatore. Questa prima parte conquista, avvince, e seduce: non vediamo l’ora di tornare su Arrakis per la seconda.

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