La Giuria di VENEZIA 83, presieduta da Maggie Gyllenhaal e composta da Kaouther Ben Hania, Daniel Blumberg, Francesco Casetti, Xavier Giannoli, Shahrbanoo Sadat e Johnnie To, dopo aver visionato i 21 film in competizione ha deciso di assegnare i seguenti premi:

LEONE D’ORO per il miglior film a:
KVINDE UKENDT  (WOMAN UNKNOWN) di May el-Toukhy (Danimarca, Svezia, Lettonia)

LEONE D’ARGENTO – GRAN PREMIO DELLA GIURIA a:
GA-NEUNG-HAN SA-RANG (POSSIBLE LOVE) di Lee Chang-dong (Corea del Sud)

LEONE D’ARGENTO – PREMIO PER LA MIGLIORE REGIA a:
Ilya Khrzhanovsky per il film DAU (Germania, Francia, Svezia)

COPPA VOLPI per la migliore interpretazione femminile a:
Mathilde Arcel nel film KVINDE UKENDT  (WOMAN UNKNOWN) di May el-Toukhy (Danimarca, Svezia, Lettonia)

COPPA VOLPI  per la migliore interpretazione maschile a:
John Malkovich nel film WILD HORSE NINE di Martin McDonagh (Regno Unito, USA, Cile)

PREMIO PER LA MIGLIORE SCENEGGIATURA a:
Stéphane Brizé, Coralie Amédéo, Olivier Gorce per il film UN BON PETIT SOLDAT di Stéphane Brizé (Francia)

PREMIO SPECIALE DELLA GIURIA a:
NAZA di Yuval Abraham e Rachel Szor (Regno Unito)  

PREMIO MARCELLO MASTROIANNI a un giovane attore o attrice emergente a:
Malou Khebizi nel film 15/18 (A PLACE TO HEAL) di Cédric Kahn (Francia)

Orizzonti

La Giuria ORIZZONTI della 83. Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, presieduta da Valérie Donzelli e composta da Peter Becker, Elizabeth Lo, David Pablos e Barbara Ronchi, dopo aver visionato i 19 lungometraggi e i 13 cortometraggi in concorso, assegna:

PREMIO ORIZZONTI PER IL MIGLIOR FILM a:
UN DÉTOUR PAR DIANE (DIANE IN THE LOOP) di Ann Sirot e Raphaël Balboni (Belgio, Francia)

PREMIO ORIZZONTI PER LA MIGLIORE REGIA a:
Jacqueline Lentzou per il film MIA MERA STI ZOI TIS TZO: KEFALAIO FAIDRA (A DAY IN THE LIFE OF JO: CHAPTER PHAEDRA) (Grecia, Germania, Francia)

PREMIO SPECIALE DELLA GIURIA ORIZZONTI a:
LA MAISON DU VENT (HOUSE OF THE WIND) di Auguste Bernard Kouemo Yanghu (Camerun, Francia, Belgio, Benin, Arabia Saudita, Qatar)

PREMIO ORIZZONTI PER LA MIGLIORE ATTRICE a:
Laleh Marzban nel film MORAGHEB (FALLING HOUSE) di Mohsen Gharaei (Iran, USA, Germania)

PREMIO ORIZZONTI PER IL MIGLIOR ATTORE a:
Riccardo Scamarcio nel film I FIGLI DELLA SCIMMIA di Tommaso Landucci (Italia)

PREMIO ORIZZONTI PER LA MIGLIORE SCENEGGIATURA a:
Tommaso Landucci e Damiano Femfert per il film I FIGLI DELLA SCIMMIA di Tommaso Landucci (Italia)

PREMIO ORIZZONTI PER IL MIGLIOR CORTOMETRAGGIO a:
QUELQUES INSTANTS DE BONHEUR (A FEW MOMENTS OF HAPPINESS) di Shaden Safieddine Tazi (Francia, Regno Unito, Libano)

Venezia Spotlight

PREMIO DEGLI SPETTATORI ARMANI BEAUTY a:
EU CONTEZ (I MATTER)
di Alina Șerban (Romania, Germania, Belgio)

Premio Venezia Opera Prima

La Giuria LEONE DEL FUTURO – PREMIO VENEZIA OPERA PRIMA “LUIGI DE LAURENTIIS” della 83. Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, presieduta da Carolina Cavalli e composta da Akinola Davies Jr. e Ted Hope, assegna il premio

LEONE DEL FUTURO
PREMIO VENEZIA OPERA PRIMA “LUIGI DE LAURENTIIS” a:
LA MAISON DU VENT (HOUSE OF THE WIND) di Auguste Bernard Kouemo Yanghu (Camerun, Francia, Belgio, Benin, Arabia Saudita, Qatar)
ORIZZONTI

Venezia Classici

La Giuria di VENEZIA CLASSICI presieduta da Daniele Vicari e composta da 24 studenti – indicati dai docenti – dei corsi di cinema delle università italiane, assegna

il PREMIO VENEZIA CLASSICI PER IL MIGLIOR FILM RESTAURATO a:
LA LUNGA NOTTE DEL ‘43 di Florestano Vancini (Italia)

Venice Immersive

La Giuria VENICE IMMERSIVE presieduta da Paul Raphaël e composta da Négar Motevalymeidanshah e Kate Voet dopo aver visionato i 30 progetti in concorso, assegna:

il GRAN PREMIO VENICE IMMERSIVE a:
THE PIGEON RING di Shixin Tao e Yuqi Zhang (Cina)

il PREMIO SPECIALE DELLA GIURIA VENICE IMMERSIVE a:
OUT OF THE ASHES di Rory Mitchell e Nonny De La Peña (USA)

il PREMIO PER LA REALIZZAZIONE VENICE IMMERSIVE a:
EMPIRE AT SEA di Peter Flaherty (USA)

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Dopo Garage Olimpo, Bechis torna a parlare del regime di Videla, e lo fa con un film che pone numerosi questioni etiche. Il protagonista è sopravvissuto perché, costretto a collaborare con il regime, è stato preso in simpatia da uno dei suoi aguzzini, un medico, che lo usava come aiutante e abusava di lui. Anche Mariano è colpevole? O è solo una vittima? Bechis – che fu sequestrato per qualche mese, e rilasciato in quanto cittadino straniero – affronta questo dilemma dal punto di vista di Mariano stesso. Il processo ai suoi aguzzini diviene lo stimolo per fare un processo a sé stesso, affrontando una volta per tutte il senso di colpa e la vergogna che da anni lo attanagliano, rese evidenti quando rivede dopo tanti anni uno di loro, ancora a piede libero, in una delle scene più potenti del film.

Mariano è un uomo profondamente segnato nella mente e nel corpo, e non riesce a perdonarsi per aver tradito i suoi compagni e, come sottolinea l’avvocatessa della difesa – crudele e sadica come poche – aver goduto di un trattamento privilegiato in quell’inferno che era il campo di prigionia. Il suo percorso interiore culmina nella sua testimonianza, un’altra scena efficacissima grazie a una messa in scena secca ed efficace, che evita la pornografia del dolore per concentrarsi sul volto di Mariano. Sembra impassibile e pienamente in controllo di sé, ma il pubblico, che ha assistito al tortuoso percorso che lo ha portato fin lì, sa cosa si nasconde sotto quella maschera. Adriano Giannini è ottimo sia in questa scena che in tutte le altre dove deve trattenere le emozioni, lasciarle solo intuire dagli occhi e da micromovimenti del viso, che sembrano invocare pietà ma anche punizione.

Il film è invece meno convincente quando decide di abbandonarsi a inutili momenti “urlati” e quando decide di mostrare, anziché evocare, le sofferenze e le torture. Questi momenti finiscono per depotenziare, anziché rafforzare, quelli in cui al pubblico viene fatto intuire cosa sia successo mostrando l’impatto che ancora oggi ha su Mariano: l’immaginazione e la prova di Giannini producono mostri molto più orribili di quelli portati in scena. Queste scene, insieme all’eccessivo uso del “silenzio eloquente”, una delle piaghe del cinema italiano, finiscono per allungare inutilmente il film e anche per fare un disservizio anche a Giannini, costretto a un overacting che non sembra essere nelle sue corde.

Nel complesso, tuttavia, gli aspetti positivi prevalgono su quelli negativi, e Bechis porta in scena in modo efficace il dramma di un uomo costretto a collaborare con chi gli ha strappato la vita, l’amore, e la dignità.

L'articolo “Ritorno a Buenos Aires” di Marco Bechis proviene da NonSoloCinema.

È difficile parlare di un film come NAZA. Il contenuto in quanto tale è scioccante solo se non si è seguita la cronaca negli ultimi anni, ma rimane una testimonianza importantissima perché viene dalla bocca dei perpetratori: non palestinesi, non giornalisti, non osservatori indipendenti, ma i membri dell’esercito responsabili delle decisioni e degli attacchi. Difficile, anche per i più strenui negazionisti, trovare appigli (ma ne troveranno), tanto più che anche i due registi sono israeliani.

Ciò che è davvero scioccante è vedere come il sistema viene raccontato dai soldati intervistati. Salvo poche eccezioni, non vediamo alcun pentimento, alcun senso dell’atrocità commessa: anzi, c’è fierezza nel racconto, e una totale noncuranza per le morti procurate. In questo senso, il film ricorda i momenti più scioccanti di un altro documentario presentato sei anni fa qui a Venezia, Final Account, in cui venivano intervistati i sopravvissuti del Terzo Reich: se lì però coloro che difendevano gli orrori commessi erano l’eccezione, qui sono la regola.

A livello di realizzazione, il film è piuttosto piatto, ma non poteva essere altrimenti, visto che i tetti di Tel Aviv erano l’unico luogo dove queste interviste potessero essere eseguite in sicurezza, lasciando quindi poco spazio alla creatività delle inquadrature. Il film manca della sapiente costruzione filmica di The Voice of Hind Rajab, anch’esso presentato a Venezia in concorso, ma compensa ampiamente con la forza devastante di ciò che racconta, nonché con una benvenuta assenza della scena a effetto. La mancanza di qualunque tentativo di costruzione drammaturgica e scenica costringe lo spettatore a focalizzarsi sulle parole, sui silenzi, sull’orrore che emerge lentamente allo scoperto.

NAZA è una fondamentale testimonianza per bocca di come ciò che è accaduto e sta continuando ad accadere a Gaza sia stato pianificato scientificamente. La banalità del male è di fronte a noi, e si fa intervistare sui tetti di Tel Aviv.

L'articolo “NAZA” di Yuval Abraham e Rachel Szor proviene da NonSoloCinema.

Il giovane Rota continua la sua formazione con Ildebrando Pizzetti, Alfredo Casella e Rosario Scalero e, una volta incontrato il cinema, compone durante la sua vita circa centocinquanta colonne sonore, lavorando a fianco dei più grandi registi del suo tempo. Indagando l’evoluzione della sua carriera, il suo stile e la sua vita, Fasano lega le testimonianze di chi lo ha conosciuto a materiale di archivio, fotografie ed estratti dei film da lui sonorizzati. Si passa quindi per Il Gattopardo di Luchino Visconti, Romeo e Giulietta di Franco Zeffirelli e, soprattutto, Lo sceicco bianco, La strada, Le notti di Cabiria, 8 e mezzo, La dolce vita e Amarcord di Fellini. Rota viene presentato tramite ciò a cui dedicò tutta la sua vita: la musica.

Ad emergere sono tuttavia anche gli aspetti più ispidi di questo uomo, la sua indisponibilità emotiva e la sua capacità di sapersi isolare quando necessario. Il suo attaccamento alla madre, donna apparentemente soffocante, il suo interesse per l’alchimia, la filosofia della natura e l’esoterismo, nonché il rapporto con la figlia data in adozione raccontato da Nina Rota in prima persona, trasformano il documentario in una vicenda umana complessa e stratificata.

L'articolo “Nino – Un film su Nino Rota” di Walter Fasano proviene da NonSoloCinema.

La trama

Alla fine del XV secolo, in un reame prima florido ma ormai provato dalla siccità, dove il potere ecclesiastico è dittatoriale e incentiva superstizione e intolleranza verso ogni cosa, la principessa Blanche è promessa in sposa al comandante Melchior, rude e poco interessato a lei. Di fronte a tale evidenza lei preferirebbe il convento, ma la madrina le propone un’alternativa: conoscere il futuro marito da una prospettiva diversa. Le dona così una pelle magica, una pelle d’uomo, che la trasforma in Léonard, un bellissimo ragazzo. È così la principessa scopre un mondo che non immaginava, comprende la complessità dei sentimenti e salva il suo regno.

Il film

Domenach, regista alla sua seconda prova, ha scelto il genere della commedia, strizzando però l’occhio al musical, per trasportare dalla carta stampata allo schermo la graphic novel di Peau d’homme (nota in Italia come Pelle d’uomo ed edita da Bao) scritta da Hubert e disegnata da Zanzim.

L’intento, ha confermato più volte la regista, era quello di rendere così omaggio anche al celebre Peau d’Âne di Jacques Demy.

Domenach affronta temi molto profondi e controversi con leggerezza, creando un contrasto fertile tra l’ambientazione medievale e i temi spiccatamente contemporanei: la definizione di genere, la libertà del desiderio, il peso del giudizio sociale, la limitazione delle aspettative.

La scelta del cast è stata impegnativa, ma ben riuscita. Blanche è interpretata da Pomme (Claire Pommet) che recita, scrive le canzoni della principessa e le interpreta. Se si pensa che a tutto questo si è aggiunta la necessità di coordinarsi con Stefan Crépon (il suo alter ego) perchè davvero risultassero un doppio credibile, la sfida è stata enorme.

Perfetta anche la scelta di Catherine Deneuve per dare vita a una fata madrina moderna e irriverente, che rende perfettamente il colpo di scena narrativo dedicato al suo personaggio.

Un passato che parla al presente 

La differente percezione della sessualità tra uomini e donne è la colonna portante del film: le donne sono ancora giudicate, stigmatizzate. Qui l’argomento è trattato senza moralismi, ma mostra la disparità di sguardo che sembra essere cambiata ben poco nel corso dei secoli.

Peau d’homme usa l’espediente magico, la musica e l’ironia per gestire tantissimi temi attuali: identità, desiderio, libertà personale, peso del giudizio sociale, ma c’è anche molto altro.

Blanche cresce, impara a conoscere sè stessa e chi le sta intorno. Capisce la differenza tra bisogno e scelta, indipendenza e cooperazione. E proprio perchè diventa donna, smette di essere un’ombra (come dice efficamente Pomme in un brano) e diventa presenza. Una presenza tanto consapevole da capire le esigenze del suo popolo, diventarne la guida e pretendere, per merito e non per diritto acquisito, il trono usurpato.

L'articolo “Peau d’homme” di Léa Domenach chiude le Giornate degli Autori proviene da NonSoloCinema.

La trama

In una Palermo all’apparenza post-apocalittica, i quattro fratelli Gemelli devono ospitare e nascondere, su incarico del clan dei Nani, lo zio di Brooklyn.
Il misterioso ospite non parla, non dorme, non mangia e intorno a lui si muovono personaggi inquietanti e assurdi, tra paesaggi assolati, feste di paese e ossessioni irrisolte.

Il film

Palermo qui è un non-luogo desolato e arido, in cui un’umanità becera e abbruttita, completamente priva di donne, porta all’estremo il degrado umano. Non c’è vero Male, nei personaggi rappresentati, ma un inselvatichimento che accomuna sempre più gli abitanti a bestie mosse solo da istinti primari.
Una satira amarissima quella degli autori di Cinico tv che rappresentano nel loro specifico linguaggio quel suicidio culturale predetto, tra gli altri, da Pasolini. La fine stessa dell’umanità per mano propria, per pigrizia, intima miseria, mancanza di desideri che non siano il cibo e il sesso, originati da corpi sfatti e putridi.

Il restauro

Il mirabile lavoro di restauro in 4k è a opera di Fondazione Cineteca di Bologna in collaborazione con Filmauro e del laboratorio L’Immagine Ritrovata.

L'articolo “Lo zio di Brooklyn” di Ciprì e Maresco a Venezia83 proviene da NonSoloCinema.

Proiettato alla presenza del Capo di Gabinetto della Prefettura di Venezia, profonda conoscitrice delle vicende delle foibe, Beatrice Musolino ha dichiarato: «Ho trovato negli occhi degli esuli istriani la nostalgia e l’amore per la loro terra».

Il Presidente di FederEsuli Renzo Codarin ha sottolineato come gli opposti nazionalismi e i totalitarismi abbiano ugualmente colpito tutte le popolazioni che solo adesso convivono e collaborano grazie all’Europa. 

Il documentario

Paolo Sardos Albertini, Presidente della Lega Nazionale, ha spiegato che italiani, croati e sloveni hanno avuto in Istria tre martiri del comunismo beatificati (Francesco Bonifacio, Miroslav Bulešić e Lojze Grozde), tutti vittime dello stesso sistema repressivo. «Questi tre popoli oggi sono solidali fra loro perché hanno alle spalle la comune sofferenza del comunismo e guardano al futuro in modo non contrapposto» ha concluso.

Presente Gianfranco Bonifacio, nipote del sacerdote istriano ucciso ottant’anni fa (la sera dell’11 settembre 1946) che, con il regista Bruno, ha ricordato che le vicende raccontate nella pellicola rappresentano soltanto un episodio della persecuzione cui furono sottoposti i sacerdoti nella Jugoslavia comunista.

Ricordato anche l’omicidio di don Angelo Tarticchio, la cui atroce fine viene raccontata nel documentario dal nipote Piero. 

L’esule istriano Mario Ravalico, biografo di don Bonifacio, contribuisce a In odium fidei spiegando le dinamiche che portarono all’uccisione del sacerdote, la cui salma non è stata ancora individuata. 

Dettagliata anche la ricostruzione di Grazia Del Treppo e del parroco di Lanischie don Josip Mašina riguardo l’uccisione di don Miro Bulešić, entrato nel mirino dell’OZNA, la polizia segreta jugoslava, perché con l’impegno profuso nella sua missione pastorale teneva i giovani al di fuori dell’indottrinamento del regime: nella Jugoslavia totalitaria di Tito in cui l’ateismo di Stato era regola, era inaccettabile.

Tanti i contributi su altri sacerdoti, tutti beatificati perchè martirizzati in odium fidei per quest’opera che illumina un nuovo capitolo della storia della frontiera adriatica.

La rassegna

Il Cinema della frontiera adriatica è presente alla Mostra del Cinema di Venezia 2026 grazie all’organizzazione dell’Associazione Nazionale Venezia Giulia e Dalmazia in collaborazione con Federazione delle Associazioni degli Esuli istriani, fiumani e dalmati, Centro di Documentazione Multimediale della cultura giuliana istriana fiumana e dalmata, CINIT – Cineforum Italiano, Isola Edipo, Regione Veneto, Comune di Venezia, Biennale di Venezia e Centro Sperimentale di Cinematografia.

L'articolo “In odium fidei. I martiri cristiani della persecuzione titina” presentato a Venezia83 proviene da NonSoloCinema.

Radiato dall’ordine dei medici per aver prestato soccorso a dei manifestanti feriti, Arash (Misagh Zareh, recentemente protagonista del premiato a Cannes 77 Il seme del fico sacro) sta per imbarcarsi in un viaggio senza ritorno. Intenzionato a lasciarsi alle spalle questo mondo senza lasciare nulla in sospeso, ha preso provvedimenti per lasciare la casa a Teheran e il gatto al fratello minore (Ramtin Daghigh) e le piante alle sorelle (Sadaf Asgari, Forouzan Jamshidnejad), informandoli delle sue reali intenzioni. Tuttavia, Arash è incerto su come introdurre l’argomento all’anziana madre (Mina Rahimzadeh), da cui l’idea: organizzare una ultima cena in famiglia.

Regista approdato a Venezia in Orizzonti con l’esordio Napadid shodan (2017), dove si è ripresentato l’anno scorso con Komedie elahi (2025) dopo il passaggio in Un Certain Regard a Cannes 76 con Kafka a Teheran (2023), Ali Asgari concorre finalmente all’ambito Leone d’Oro con un film che si distingue nella competizione principale per l’essenzialità dei dialoghi e delle situazioni.

Scritto a quattro mani con Shadmehr Rastin – uno degli sceneggiatori più apprezzati del cinema iraniano contemporaneo, fresco di una collaborazione con Panahi nella sua ultima fatica Un semplice incidente (2025) – e diretto a metà tra Iran e Turchia a causa dell’inizio dei bombardamenti americani lo scorso febbraio, Kami nour è un film che parla di coloro che, nonostante tutto, sono rimasti in un Paese dove l’ombra della guerra e le interferenze pubbliche nel privato sembrano voler negare la vita stessa.

A differenza del protagonista de Il sapore della ciliegia (1997) di Kiarostami, infatti, in Kami nour le ragioni per cui Arash vuole togliersi la vita sono chiare sin dall’inizio e, per certi versi, persino condivisibili: dopo aver assistito alla violenza riservata dalle forze dell’ordine agli studenti inermi nascosti nel suo studio, e dopo aver sperimentato in prima persona le privazioni del carcere, il senso di impotenza dinanzi ai soprusi quotidiani – cui i comuni cittadini sovente preferiscono adeguarsi, come esemplificato dai colleghi medici di Arash – è diventato insostenibile.

Tuttavia, come lascia intuire il titolo, Kami nour è un film che, ben guardandosi dal sottoscrivere un infantilistico entusiasmo per la vita, riesce a far intravedere il barlume rappresentato dagli affetti più cari. Anche dinanzi alla minaccia dell’annientamento, con Trump che potrebbe far piovere i suoi missili da un momento all’altro – che, nella realtà al di qua dello schermo, avevano già colpito l’obiettivo, costringendo la troupe di Asgari a girare tutte le scene in interni in Turchia –, la fortuna di poter conservare una propria quotidianità, fatta di battute e di litigi tra fratelli, è ciò che, ben più di ogni alto ideale, consente a ciascuno di andare avanti.

Tale lettura trova ulteriori conferme nell’uso della macchina da presa, che, come Asgari ci ha abituati, è a sua volta un’ospite discreta delle conversazioni che registra, posta alla stessa altezza degli interpreti e alla giusta distanza. A infrangere questa regola si frappongono dei lentissimi zoom in, che si avvicinano al volto di Arash senza poi però mai chiudere del tutto su di esso: proprio quando lo spettatore si attende uno stacco sul nero, a segnalare l’esecuzione del gesto paventato dal protagonista, ecco che nell’inquadratura successiva sono ancora tutti insieme, e i propositi di morte sono rimandati.

Inserendo il suo messaggio politico sottotraccia per privilegiare la dimensione umana, Kami nour si impone come il culmine di un percorso di maturazione costante, con Asgari giunto a reinventare il mezzo servendosi di una economia espressiva di cui il cinema contemporaneo raramente si serve.

L'articolo “Kami nour (A Bit of Light)” di Ali Asgari proviene da NonSoloCinema.

Dopo qualche anno di convivenza a Pechino, Xiao Lei (Liang Cuishan) viene messa alle strette dalla compagna Li Bei (Sun Jialing): capodanno si avvicina, e ancora non ha confessato alla madre (Hu Ling, la coprotagonista femminile del capolavoro di Lou Ye Summer Palace) della loro relazione. Sapendo bene che una notizia del genere porterebbe il caos, Xiao Lei escogita un piano: chiedere al suo cliente Yao (il cantante Yu Bin) di fingersi il suo ragazzo per qualche giorno, e rimandare il momento della verità a dopo le feste. Giunti a Harbin alla casa dei genitori, Yao sembra però prenderci fin troppo gusto, tanto da costringere Xiao Lei ad avere un rapporto con lui. Giunta a Harbin per trascorrere almeno qualche giorno insieme, Li Bei viene a sapere di quanto accaduto a capodanno, chiedendo a Xiao Lei di chiarire una volta per tutte la questione coi suoi genitori.

In parte basato su quanto esperito in prima persona da Zhou e dalla produttrice Yu Chun – seconda mente dietro il film e compagna di vita della regista –, tanto che è il vero padre di quest’ultima a interpretare il ruolo del genitore di Xiao Lei, Huangyan shenghuo è improntato a una ricerca di realismo visibile nel colloquialismo dei dialoghi e delle situazioni, con un’ottima prestazione del comparto attoriale – eccezion fatta per Yu Bin, che non sembra in grado di separarsi dalla sua aura da idol nemmeno per la parte qui assegnatagli.

In quest’ottica, si comprende anche la volontà di utilizzare la macchina da presa come una presenza ingombrante, perennemente incollata ai volti e ai corpi degli interpreti per suggerire come l’aria che si respira nella casa paterna di Xiao Lei sia allo stesso tempo intima e soffocante, quasi che si volesse chiamare lo spettatore – incarnato dall’occhio invisibile della mdp – a “ficcare il naso” nelle sue faccende private, al pari del resto dei parenti.

In questo, tuttavia, Huangyan shenghuo non fa nulla di diverso da quegli altri film ad opera di giovani autori cresciuti nella RPC interessati a problematizzare le conseguenze della sostanziale chiusura ad accettare orientamenti e stili di vita non eteronormativi. Basti pensare a 1 Girl Infinite (2025) di Lilly Hu, che racconta sostanzialmente la medesima storia – anche per quanto riguarda il rapporto indesiderato col personaggio maschile – con i medesimi codici espressivi.

Ammirevole nelle intenzioni e facilmente fruibile grazie alla sua sobrietà, Huangyan shenghuo non riesce però a distinguersi all’interno di Orizzonti, né a proporre una visione originale di come il cinema potrebbe fungere da mezzo di liberazione – laddove la ricerca di detta visione è tutto quello che si richiede a un esordio degno di questo nome.

L'articolo “Huangyan shenghuo (Big Little Things)” di Michelle Zhou proviene da NonSoloCinema.

Let us through, dear ancestors batte i sentieri già attraversati dal Magellano di García Bernal, e anzi, potrebbe esserne definito una naturale conseguenza. Circa un secolo è passato dall’arrivo dell’esploratore portoghese (sotto l’egida della corona spagnola) nell’arcipelago filippino, dove trovò la morte non prima di aver promosso la prima conversione di massa al cristianesimo nella regione, sui cui effetti a lungo termine si concentra il film in esame. Nel 1617, in pieno siglo de oro, le Filippine sono già state assoggettate all’autorità di Filippo III, dal cui padre le isole presero la nominazione che perdura ancora oggi, e quindi anche della Chiesa cattolica. Sono state così istituite le encomiendas, vasti appezzamenti affidati a un colono, in compresenza del clero missionario, con lo scopo di amministrare il territorio, estrarne le risorse ed evangelizzare la popolazione indigena, altresì ridotta in schiavitù.

Nel film le due istanze della soperchieria coloniale collimano nella figura di Padre Enciso – Bart Guingona –, un’altra incarnazione bifronte del potere autoritario (sublimata dal dittatore schizofrenico di Season of the Devil), nella quale, nello specifico, si sovrappongono potere spirituale e temporale. La rappresentazione è in chiave psicologistica: la misura del suo imperio è data dalla proiezione dei suoi più bassi istinti tanato-erotici sui nativi e l’esercizio del governo sfocia nella lussuria sfrenata. La brama di risorse si traduce in appetito sessuale, lo sfruttamento estrattivo viene codificato nei termini dello stupro. Nel corso del suo lungo mandato, Enciso ha ridotto in catene e costretto ai lavori forzati l’intera popolazione maschile dell’isola, sterminandone gran parte e creandosi al contempo un harem di giovani vedove o fanciulle appena sbocciate, forse sue stesse figlie. Il suo dominio è disseminato di figli meticci in una grottesca parodia del regno divino; è uno di questi, il ribelle mestizo Dungwen/Rafael – Christian Bables – a essere scelto (costretto dietro minaccia) dal padre per guidare una spedizione. L’obiettivo è recuperare e trasportare nel luogo prestabilito la pietra e il marmo necessari a erigere una di quelle chiese che, ancor più di tutte le fortezze, miniere, piantagioni e infrastrutture costruite in questa fase di edificazione massiccia, divengono monumenti insanguinati alla violenza coloniale.

Prende allora corpo un paradossale road movie lungo la foresta tropicale della provincia di Quezon, scandito da una serie di tappe intermedie che sono significativamente appellate “estaciones”, come le fermate della Via Crucis, lungo il cui tragitto è in agguato il mefistofelico predone/trickster Bari-Bari – gradito ritorno di Yul Servo, già apparso nel capolavoro Heremias: libro primo. La strategia di (psico)guerriglia adottata da quest’ultimo è un pretesto per mettere in scena un itinerario angosciato, in cui l’equivalente tropicale dei blitz contro la carovana (quando sono reali e non allucinati) avviene unicamente fuori campo, come a voler significare da un lato il riaffiorare del rimosso e dall’altro l’avvenuto estraniamento: l’indigeno non è più di casa nella sua terra.

Il nucleo narrativo del film si smezza fra questo piano d’azione e una delle altre numerose violenze di Enciso: l’imprigionamento della babaylan Babayeng Indimatandog – Isabel Sandoval, attrice e regista di Lingua franca e Moonglow, che torna a parlare il cebuano – sciamana e custode della memoria del villaggio limitrofo. Le grottesche aspirazioni teocratiche del prete encomendero si estrinsecano allora tanto nella rovinosa spedizione quanto nell’affamamento a morte della babaylan, due risvolti complementari del medesimo intento: astrarre, nell’accezione letterale e violenta del termine, i nativi dalla loro religione con essa la cultura sedimentata nel tempo, livellando la diversità sotto la coltre dell’espiazione cristiana che giustificherebbe tutta la sofferenza inflitta dal colonizzatore. Tant’è che il film si apre come si chiudeva Phantosmia: un’invocazione a uno degli spiriti guardiani della tradizione malese che presto si trasforma nella supplica di salvare un’intera tradizione sapienziale in procinto di scomparire sotto i colpi della colonizzazione; colonizzazione che, per Diaz, non è soltanto stupro reiterato della verginità dell’isola o estorsione del sangue di uomini e donne per mezzo dell’autorità confessionale.

Makikiraan po, il titolo originale in tagalog del film, si traduce come un’invocazione agli antenati, a cui chiedere rispettosamente il permesso di attraversare la loro terra, ed è un grido di aiuto e inascoltata ribellione. La visione etnocentrica dell’invasore ha posto una cesura tra il passato pagano e un presente sradicato. La spedizione senza ritorno è emblematica in questo senso, anzi è uno sguardo che indaga il processo dello scavallamento, quello che il cacciatore Gracco definiva il punto oltre il quale un nostos non è più dato. Il furto della terra si fa offesa spirituale prima ancora che politica, volendo mantenere lo schema tracciato in precedenza, perché agli indigeni sottomessi è stata sottratta la possibilità effettiva di trovarsi a casa, il “libero uso del tratto proprio” di hölderliniana memoria, presso il quale divengono allora di natali estranei. Nella fase più recente del cineasta filippino, il tragico ha la forma del vuoto. Si ritorna sempre a La Malinche, all’apocalisse come fenomeno di senso, anche se in questo caso le sfumature sono quasi assenti, lo scarto morale è nettissimo. È una forzatura che accoglie in sé la matrice del colonizzatore a partire dello schema della critica.

Let us through, dear ancestors può essere visto come un seguito di Magellan soprattutto dal punto di vista espressivo. L’abbandono parziale del classico b/n a favore di una colorazione susseguente dalle tonalità desaturate ha lasciato il segno sulla mise del film, che ritorna sì alla consolidata impostazione bicromatica ma assume una chiave visiva impostata sul figurativismo, con scelte specifiche per quanto riguarda il posizionamento delle fonti di luce, che mai come ora si rinfrange sulla vegetazione e si diffonde lungo lo spazio scenico. Ci confrontiamo pertanto con un Diaz anomalmente luminoso (è come quasi sempre anche DoP, nonché montatore), che abbandona l’usuale chiaroscuro per composizioni più raffinate, spesso polifoniche. In questo senso la rinuncia al piano tout court trova una compensazione nella dilatazione dell’inquadratura in profondità, trasformando ognuno dei suoi riconoscibili piani-sequenza statici in quadri dallo spessore inedito. In maniera analoga, si ritorna a considerare la distanza come elemento per veicolare genuino pathos drammatico come in Florentina Hubaldo, CTE (una scelta da cui potrebbe risultare persino una maggiore accessibilità).

Inizialmente parte di un dittico unico mai realizzato nella sua interezza, di cui questi 151 minuti avrebbero dovuto rappresentare una sorta di analessi incastonata in un disposizione narrativa più vasta, Makikiraan po può facilmente venire assimilato a Genus Pan (sempre presentato alla Mostra, nell’edizione blindata per via dell’epidemia), in quanto opera in tono minore che impreziosisce il cosmo diaziano con le novità apportate in fase di strutturazione dell’immagine. Ed è pur vero che, più che innalzarvisi a fianco, l’ultima fatica di Lav Diaz va a completare la riflessione esplicita sul colonialismo portata sullo schermo col Magalhães, però Let us through, dear ancestors ha un grado di autonomia ben più spiccato del suo “collega” del 2020 che dovrebbe bastare per garantire una collocazione nella sezione più prestigiosa del festival, da cui il maestro manca davvero da troppo tempo, specie considerato il ruolino di marcia che sta tenendo da qualche tempo a questa parte.

L'articolo “Let us through, dear ancestors” di Lav Diaz proviene da NonSoloCinema.