Dal 23 al 26 luglio, la città ospiterà un programma straordinario con alcuni dei nomi più importanti del jazz contemporaneo. I concerti principali del festival si terranno nei Giardini Pubblici di Taormina. Come da tradizione, resteranno completamente gratuiti tutti i concerti in programma alla Villa Comunale di Taormina, luogo simbolo dell’anima aperta e condivisa del festival.

Tra gli ospiti del Taormina Jazz Festival c’è Alfredo Rodríguez, uno dei pianisti più originali della scena jazz contemporanea. Con il suo trio porta sul palco un linguaggio che intreccia jazz, sonorità afro-cubane e improvvisazione, dando vita a un concerto intenso, elegante e ricco di energia. Ad accompagnarlo sul palco del Taormina Jazz Festival saranno: Andreou Panagiotis, contrabbassista dal suono profondo e raffinato, e Michael Olivera, batterista cubano tra i più apprezzati della sua generazione, capace di fondere tradizione e modernità con straordinaria naturalezza.

Tra i più autorevoli batteristi europei vi è Roberto Gatto, una figura di riferimento del jazz italiano e internazionale. Con il suo quartetto presenta una serata dedicata a due leggende assolute del jazz, Miles Davis e John Coltrane, attraverso un repertorio che unisce ricerca, eleganza e grande intensità espressiva. Ad affiancarlo in questo progetto saranno Pietro Tonolo, tra i più importanti sassofonisti italiani, Alessandro Presti, trombettista dalla forte personalità artistica, Alfonso Santimone, pianista e compositore dal linguaggio raffinato, e Gabriele Evangelista, contrabbassista apprezzato per il suo suono solido ed elegante.

Si avrà infine un’esplosione di energia, ritmo e divertimento con la Size 46 Street Band, la quale porterà il sound travolgente del jazz in strada, trasformando il Corso Umberto in un palco a cielo aperto. Fiati irresistibili, groove coinvolgenti e un repertorio che spazia tra swing, funk e soul, per una performance che contagia il pubblico al primo riff!

Gran finale il 26 luglio al Teatro Antico di Taormina con Cecile McLorin Salvant, una tra le voci più sofisticate e visionarie della jazz internazionale. Cécile McLorin Salvant, vincitrice di tre Grammy Award, ha conquistato il pubblico internazionale con una ricerca musicale che intreccia jazz, blues, teatro musicale e tradizioni popolari, dando vita a uno stile unico e inconfondibile. Ad accompagnarla saranno tre straordinari musicisti: Sullivan Fortner, pianista vincitore di un Grammy Award e tra i più brillanti interpreti della scena jazz contemporanea; Yasushi Nakamura, contrabbassista dal suono elegante e profondo e Kyle Poole, batterista creativo e dinamico, apprezzato per la sua sensibilità ritmica e la forza espressiva.

Il concerto sarà a pagamento e parte del ricavato sarà devoluto al Centro TMA di Siracusa, centrospecializzato nel trattamento multisistemico dell’autismo secondo il metodo Caputo-Ippolito, punto di riferimento per percorsi terapeutici e attività dedicate ai bambini, ai ragazzi e alle loro famiglie. Il Taormina Jazz Festival compie quest’anno infatti un passo significativo, scegliendo insieme al Comune di Taormina di sostenere per la prima volta un progetto di solidarietà e inclusione sociale.

Per conoscere il Centro TMA 3.0 visita il sito: terapiamultisistemica.it.

Per ulteriori informazioni sul Taormina Jazz Festival visita il sito: taorminajazzfestival.it.

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La Giuria principale era guidata quest’anno da Justin Chang, critico ora del New Yorker e in passato di Variety (anche premio Pulitzer per i suoi articoli di critica filmica), coadiuvato da altri quattro colleghi: la russa Nadia Turincev, che iniziò la sua carriera conoscendo Mastroianni sul set di Oci Ciornie ed ultimamente ha co-prodotto i due film su Mariupolisdel compianto regista lituano Kvedaravicius, i registi Amanda Nell Eu, esponente della scena horror del sud-est asiatico, ed Eskil Vogt, anche co-sceneggiatore dei film di Joachim Trier. A completare il quintetto il rappresentante di casa Pavel Rejholec, mago del suono che ha collaborato anche alla saga di Star Wars.

Ci sentiamo di dire che, a parte un paio di colpi un po’ a vuoto come il cileno Behind the Rain, più vicino al prodotto televisivo di genere che al grande cinema, o anche l’artificiale film serbo Five Years, Four Months, la dozzina di film in concorso si è posizionata per lo meno al di sopra della linea di galleggiamento della piena dignità artistica, ma che ugualmente ci è parso evidente come il film che ha poi vinto il Globo di Cristallo 2026 fosse una spanna sopra gli altri, al di là di ragionevoli dubbi e gusti personali.

Il premio principale è andato infatti a Fruit Gathering di Aung Phyoe (coproduzione fra Myanmar/Birmania, Repubblica Ceca e Francia) , che disegna con grazia a un tempo dolorosa e cristallina gli alti e bassi affettivi di una coppia di giovani lavoratrici incastrate a Rangoon, che sfuggono dai conflitti militari che insanguinano il paese, ma non possono evitare i cortocircuiti fulminanti esistenti fra il desiderio e la necessità. Film di eleganza e finezza mai fini a se stesse, opera prima del giovane autore birmano che bisognerà seguire, in quanto dotato di talento già piuttosto maturo. Fra l’altro il film è una coproduzione con i cechi, che per il resto sono rimasti quasi a secco, per quanto le due coproduzioni ceco-slovacche non fossero assolutamente malvagie: un impegnato Only Beautiful Things to Look At, che comunque ha vinto il Premio FIPRESCI, e un po’ più sbarazzino Chica Checa.

Un doppio premio (forse un po’ troppo generoso per un’opera che in fondo è una mera, per quanto riuscita, variazione di Festen in salsa moderna e femminile, ma forse il buon Vogt avrà saputo perorare la “causa scandinava”…) è andato a The Guest del danese Mads Mengel, che oltre al Premio Speciale della Giuria si porta a casa anche il riconoscimento personale come miglior Regista. Ripetiamo, il film ha una sua buona dignità artistica, ma le sfuriate di Trine Dyrholm e le lungaggini di sceneggiatura non ci sembrano degne di tale livello di generosità. Ancora una volta: Vinterberg faceva questi “scandalosi capricci” già nel lontano 1998.

Anche il primo film svizzero mai passato in competizione da queste parti, A Happy Family di Jan-Eric Mack, va a segno, grazie all’interpretazione schizzata che Anna Schinz (migliore Attrice) presta alla figura di una madre in disperata lotta contro tutto, tutti e soprattutto contro i servizi sociali elvetici. Forse questo era uno dei premi più difficili da assegnare, considerata la presenza della summenzionata, scatenata Dyrholm, o anche le buone prove delle ceche Ana Geislerova e Pavla Tomicova, mentre per quel che concerne la migliore interpretazione maschile è stata meritatamente segnalata l’intensa, pacatamente drammatica, ma per certi versi anche sarcastica, prova di Ghassan Saadnel film Pipes del libanese Karim Kassem.

Fra gli altri premi, il film cipriota in concorso The Lion at My Back di Tonia Mishiali ha convinto la Giuria Ecumenica, che lo ha segnalato per la sua capacità di far incontrare e dialogare due fragili destini femminili, fra emigrazione e dipendenze, la a noi molto cara documentarista ceca Helena Trestikova ha ricevuto l’AUDIENCE AWARD con Bara – Diary of a Rockstar, ennesimo tassello della sua ormai corposa e coinvolgente filmografia, mentre la giovane slovacca Martina Buchelova ha trionfato nell’altra sezione competitiva, “Proxima”, con un ritratto giovanile che a tratti sa quasi di nouvelle vague, Lover, Not a Fighter. Sempre nella sezione “Proxima” il Premio FIPRESCI è andato al croato Mate Ugrin, per il suo Petty Thieves . Per chiudere, ricordiamo che fra i grandi nomi e le star chiamate quest’anno ad attirare e compattare il pubblico più generalista, oltre ai vari Jesse Eisenberg, Maggie Gyllenhaal e Jeffrey Wright, è stata insignita del locale “Premio del Presidente del Festival” la deliziosa Magda Vasaryova, attrice slovacca protagonista non solo dei primi film di Juraj Jakubisko, e “madre di Hrabal” in Postriziny di Menzel, ma soprattutto icona del cinema cecoslovacco anni Sessanta, in quanto diede corpo all’adolescente Marketa Lazarova nell’omonimo capolavoro di Frantisek Vlacil.

Grazie Vary, e arrivederci al numero sessantuno!

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Un incendio divampa sul terrazzo di un appartamento ai piani alti di un brutto palazzone della periferia serba. Non si tratta però delle conseguenze di un bombardamento all’altezza delle guerre balcaniche degli anni ’90 o dell’operazione della NATO a Belgrado nel 1999: forse l’incendio è dovuto a un incidente domestico, ma non ci è dato saperlo. Il significato dell’incipit sibillino di Three Weeks After, nuovo lavoro del regista serbo Miroslav Terzić in programma nel concorso principale di Karlovy Vary 2026 e vincitore del premio Europa Cinemas Label, è racchiuso in ciò che avviene di lì a poco: un ragazzo passa davanti al condominio in fiamme, guarda il terrazzo e poi verso noi spettatori, ma non dice né fa nulla. Seguito di spalle dalla macchina da presa in un lungo piano sequenza, si limita ad andare avanti in silenzio per la sua strada, poi raggiunto da una compagna di classe, fino al parcheggio in cui ad attenderli c’è il pullman che li porterà alcuni giorni in gita scolastica.

L’indifferenza e/o l’impotenza di fronte ad emergenze non solo annunciate, ma ampiamente in atto, di cui la scena iniziale di Three Weeks After è una sin troppo chiara metafora, sarà il filo conduttore di un film angosciante e crudo, in cui la scottante tematica del bullismo nel contesto scolastico è un’occasione per riflettere in senso lato sull’assuefazione alla violenza e sulla deresponsabilizzazione degli adolescenti come degli adulti di oggi. Terzić, già apprezzato alcuni anni fa alla Berlinale con il suo Stitches (2019), si ispira ad alcuni casi di morti tragiche di adolescenti che hanno scosso l’opinione pubblica serba e bosniaca provocando accesi dibattiti negli ultimi anni (in particolare quelle di Aleksa Janković di Niš e Mahir Rakovac di Sarajevo, quattordicenni suicidi in seguito alle vessazioni subite dai compagni di scuola; ai due ragazzi il film è dedicato). Come in Stitches, in cui aveva dipinto le inquietudini in nuce alla quotidianità di una donna ossessionata da un figlio perduto, Terzić carica una circostanza usuale – l’attesa gita di fine anno, presente in tanti teen movies e serie TV – di un’insopportabile tensione latente, in un costante e sottile gioco di allusioni a quello che è l’elefante nella stanza, ovvero la tragedia avvenuta “tre settimane prima” del viaggio, che tutti cercano di ignorare ma le cui conseguenze non tarderanno a farsi sentire. Se Stitches assumeva i contorni di un thriller psicologico, Three Weeks After entra di prepotenza nei territori dell’horror: a parte un soggetto che non può che riecheggiare Carrie – Lo sguardo di Satana, l’albergo in cui la scolaresca è costretta a pernottare, sia nei suoi esterni capricciosi che nei suoi interni immensi e labirintici, pare un’esplicita reminiscenza dell’Overlook Hotel di Shining, e l’assenza dell’elemento sovrannaturale rende ancor più agghiacciante ciò che vediamo, testimoni inermi al pari dei personaggi che non sono vittime né carnefici (né tantomeno vittime obbligate ob torto collo ad essere carnefici per non soccombere, come lo schivo e complessato Tsotsa prima dell’inizio del film e come la sua unica amica Darija nel finale), ma scelgono per quieto vivere di non intervenire. Intervengono solo fino a un certo punto anche i due insegnanti, tra i sensi di colpa nei confronti dell’alunno outsider e suicida (che tra l’altro si è buttato da un terrazzo, forse simile a quello che vediamo in fiamme nell’incipit), perché in fondo, chissà, avevano contribuito loro stessi a marginalizzarlo, e un’ansia di autoassoluzione che sfocia nell’egoistico disinteresse del finale (il professore di matematica si chiude in camera per fare training autogeno in solitaria con un tutorial online; la coordinatrice di classe si mette addirittura i tappi per le orecchie in modo da dormire almeno qualche ora, lasciando i ragazzi a loro stessi).

Ecco, i ragazzi: i protagonisti di Three Weeks After sono nati ben dopo gli eccidi che hanno insanguinato i Balcani negli anni ’90 – gli stessi Balcani nel cui aspro ‘cuore di tenebra’ fatto di fitti boschi e grotte montane si ritrova bloccata la scolaresca. I traumi vissuti dai loro genitori Millennial, che erano bambini e adolescenti all’epoca, paiono però continuare a riprodursi anche nei successivi decenni di pace (un fatto, questo, sottolineato dalla presenza di numerose hit di fine secolo scorso nel commento musicale diegetico). Le sevizie cui è sottoposto Tsotsa, d’altronde, ricordano il peggiore nonnismo militaresco, degno delle bande dei ‘signori della guerra’ addette alla pulizia etnica; la sua onirica ‘vendetta’ conclusiva tra i corpi esanimi dei compagni, da parte sua, più che gli shooting tristemente noti alla cronaca nera richiama alla mente uccisioni di massa come quella di Srebrenica. Se la parte finale può apparire esagerata ed eccessivamente didascalica – e ci auguriamo, inoltre, che non tutti gli adolescenti serbi siano cinici e con il vuoto assoluto dentro come quelli che vediamo nel film, tra ragazze appassionate solo di cure dimagranti e ragazzi buoni solo a ubriacarsi e fare a pugni… –, il messaggio centrale di Terzić ne risulta ulteriormente rafforzato: in Serbia come altrove, siamo troppo abituati a consumare violenza, a livello microscopico e macroscopico, normalizzandola o, nel caso specifico del bullismo scolastico, minimizzandola in quanto ‘ragazzata’ nell’ordine delle cose. 

In tal senso, è molto efficace un procedimento tecnico cui il regista ricorre spesso in Three Weeks After: una serie di inquadrature dall’alto, da cui lo spettatore osserva ciò che avviene, nella sala ristorante dell’albergo come nella vicina radura. Da un lato, si tratta di una prospettiva che accentua il senso di accerchiamento della preda da parte del branco, in due scene che rappresentano entrambe una brutale resa dei conti; dall’altro, l’occhio di chi guarda è distante, posizionato in modo tale da rendere impossibile qualsiasi forma di intervento. Del resto, anche chi sarebbe nelle condizioni di intervenire concretamente, come la fidanzatina del maschio alfa e bullo numero uno della classe, continua a scrollare annoiata il feed delle sue pagine social: un’anestesia delle emozioni che ci ricorda come il compito prioritario della scuola di oggi sia, senz’ombra di dubbio, l’educazione affettiva.

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Perlomeno dai tempi di un classico riconosciuto degli ultimi decenni, Festen – Festa in famiglia (1998) di Thomas Vinterberg, sappiamo bene quali vasi di Pandora possono essere scoperchiati dietro la facciata linda delle case scandinave, e d’altronde anche svariati altri titoli aderenti al noto manifesto Dogma 95 avevano dimostrato in che misura gli apparentemente posati e ben educati danesi siano in grado di far deflagrare pulsioni che non hanno nulla da invidiare allo stereotipo della chiassosa passionalità mediterranea.

The Guest, in concorso a Karlovy Vary 2026, primo lungometraggio di Mads Mengel (regista danese trentacinquenne con esperienza pregressa nella realizzazione di corti e serie TV), pare strizzare l’occhio appunto agli scheletri nell’armadio che uscivano prepotentemente alla ribalta, quasi trent’anni fa, nella villa dei ricchi industriali Klingenfeldt. Anche in questo caso abbiamo a che fare con un nucleo familiare benestante, titolare di un concessionario i cui proprietari hanno di fatto ‘adottato’ il genero prendendolo a lavorare con sé e coinvolgendolo in toto in quelle che sono le loro abitudini da buona famiglia altoborghese, come l’elegante festa in un bell’albergo in riva al mare organizzata teoricamente per il battesimo del figlioletto e nipotino di pochi mesi, ma di fatto con l’obiettivo di mostrare una volta di più agli amici solidità finanziaria, prestigio sociale e serenità dei propri legami affettivi (tanto più che nessuno di loro è credente e, più che a un battesimo, sembra di assistere a un laicissimo ‘debutto in società’ del neonato, seppur con il suggestivo simbolismo dell’immersione nell’acqua e le formule rituali). 

Il genero, marito e neopadre, Karl, si adegua di buon grado e con un certo conformismo al ruolo che gli è stato attribuito, nonostante sin dalle prime scene si percepisca, nella sua gestualità impacciata e nei suoi tic nervosi, un velo di disagio, riverbero di un’ossessione quasi angosciante per il controllo che, come si comprende nel corso del film, è il diretto contrappasso del rapporto, ora interrotto, con una madre single dispersiva e disordinata, probabilmente affetta da un disturbo bipolare e incline all’alcolismo. Vibeke, che giungerà appunto, non invitata come il Michael di Festen, a scompaginare la ben precisa architettura del battesimo con cocktail e banchetto annessi, è la totale nemesi della famiglia di Emilie: lo capiamo ancor prima di vederla, nella sequenza introduttiva in cui intuiamo che sta guidando a tutta velocità senza cintura di sicurezza e fumando una sigaretta, in stridente contrasto con la trattenuta pacatezza che traspira, nelle scene successive, dai suoi parenti acquisiti e ancora mai incontrati. Nei suoi momenti positivi, Vibeke è esuberante e spiritosa, l’anima della compagnia che porta un po’ di sana vitalità in un contesto sin troppo ingessato; il suo equilibrio psichico è però estremamente labile, sempre sull’orlo di azioni impulsive e potenzialmente pericolose. 

Per tutta la durata di The Guest, Mengel, giustamente premiato per la miglior regia al termine del festival (dove il film si è aggiudicato anche il premio speciale della giuria), sa giocare sapientemente, coadiuvato da una concitata colonna sonora ad hoc, con la tensione e l’attesa di un’imminente catastrofe che aleggiano tra i corridoi e la hall dell’hotel. Lo spettatore viene così efficacemente messo nei panni dell’ansioso Karl, che conosce bene sua madre, sa cosa (non) aspettarsi da lei e si ritrova così ancor più schiacciato dal terrore di perdere il controllo della situazione, in un saliscendi di momenti tragicomici che, nel finale, virano verso il dramma innervato di umorismo nero. Karl e Vibeke avranno anche l’occasione di riavvicinarsi, ma la fiducia che il figlio decide di riporre cautamente nella madre sarà subito disillusa: non resterà che accettarla così com’è e tentare di ricucire comunque un rapporto, senza delegare tutto il peso della faticosa cura di Vibeke alla sorella Rikke, una giovane donna bella e insicura che per la madre ha evidentemente sacrificato la propria vita privata.

Al di là delle troppe ‘scene madri’ di una parte conclusiva che tarda ad approdare alla sua risoluzione, The Guest è una più che apprezzabile esplorazione di relazioni familiari tanto disfunzionali quanto ardue da recidere, ben sorretta dall’interpretazione dei due protagonisti Trine Dyrholm (un’eccellente veterana del cinema danese) e Simon Bennebjerg, due opposti che si rivelano le due facce della stessa medaglia, o meglio della stessa storia familiare, forse meno adatta ad essere messa in cornice rispetto alla foto di gruppo scattata nel finale del film, ma sicuramente più autentica.

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I servizi sociali di paesi del Nord Europa rinomati, secondo una certa vulgata, per la loro efficienza, il loro rispetto della legalità e la loro tutela dei cittadini si possono rivelare, almeno stando ad alcuni esempi del cinema recente, sin troppo ligi e severi nell’adempiere alle loro funzioni. Basti pensare al vincitore dell’ultima Palma d’Oro a Cannes, Fjord (2026) di Cristian Mungiu, in cui una numerosa famiglia romeno-norvegese trapiantata in Scandinavia doveva fare i conti con un ente per la protezione dei minori con un’idea di educazione dei bambini molto diversa dalla loro. Mungiu, senza parteggiare palesemente né per la prima né per il secondo, lasciava allo spettatore la libertà di decidere chi adducesse le ragioni più convincenti, tenendo presenti le ambiguità dovute ai diversi background delle due parti in causa e alla sostanziale buona fede di entrambe. La protagonista di A Happy Family, primo film svizzero selezionato per il concorso principale di Karlovy Vary in 60 anni di storia del festival boemo, si scontra anch’essa con l’inflessibilità dei legali che la separano dai figli per tutta la durata delle indagini sul suo conto, ma nel suo caso c’è meno spazio per le sfumature interpretative o le differenze di mentalità. 

Niki, svizzera germanofona purosangue, non è certo una madre snaturata: se mai, è una donna come tante che si è ritrovata con due figli da crescere senza l’adeguato sostegno affettivo, morale e finanziario di un partner e in un paese, la Confederazione elvetica, dove gli standard di vita di alto livello non sono da tutti e i soldi necessari per condurre un’esistenza dignitosa sono tanti, troppi. Quello che si configura tradizionalmente, nell’immaginario collettivo, come l’idilliaco paradiso (fiscale) sulle Alpi, ha qui le fattezze dell’aspro Belgio dei fratelli Dardenne (il regista Jan-Eric Mack ha del resto dichiarato apertamente di aver voluto mostrare una povertà con cui la Svizzera non viene normalmente associata). Niki si muove trafelata in un ambiente urbano grigio e spesso ostile, col solo pensiero di rimanere a galla e con il sogno di fare il salto di qualità una volta terminata, nei ritagli di tempo, una formazione in marketing.  Al netto di ciò, il suo ‘tutto’ sono i figli Leonie e Jimmy, due bambini allegri e vivaci profondamente legati a una mamma che passa sempre con loro il tempo in cui non è al lavoro. Proprio perché non sopporta il fatto di esserne separata, Niki arriva a infrangere la legge, a inseguirli, e addirittura, quando il film sembra prendere una piega dal sapore noir, a tingersi i capelli e inventarsi un’identità come donna delle pulizie nella nuova scuola che frequentano vicino alla famiglia d’adozione, per arrivare all’extrema ratio di una sorta di ‘rapimento’ e di fuga tra le autostrade dell’Italia settentrionale che, con tutte le differenze del caso, può richiamare alla mente alcune sequenze di Ladro di bambini (1992) di Gianni Amelio.

Il film poggia interamente sulla sua protagonista, interpretata da un’ottima Anna Schinz (che è anche co-sceneggiatrice di A Happy Family nonché ideatrice del soggetto), non a caso premiata come miglior attrice al termine del Festival e notevole nell’incarnare una perenne altalena tra infantilismo e senso di responsabilità, vitalità e disperazione. Forse, la conclusione nell’aula di tribunale è un po’ troppo frettolosa con la sua ottimistica constatazione che le cose – non si sa bene come – si sono sistemate o comunque si sistemeranno, in modo che Niki possa davvero dare forma alla “famiglia felice” del titolo: gli autori di A Happy Family mantengono, evidentemente, una grande fiducia nei confronti di istituzioni elvetiche comunque ben funzionanti.

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Karim Kassem (qui anche sceneggiatore e DOP) è un regista libanese con una già nutrita esperienza internazionale alle spalle: vissuto per diversi anni a New York, nel 2020 ha licenziato il suo primo lungo dal titolo Only the Winds, mentre il suo successivo Octopus, dedicato alla tremenda esplosione che qualche anno fa sconvolse Beirut, ha trionfato all’IDFA 2021. Con il presente Pipes arriva con il suo quinto lavoro sulla lunga distanza ad esordire al festival centro-europeo di Karlovy Vary, dimostrando anche a queste latitudini di saper imbastire un’opera magari “povera”, persino esteriormente semplice, ma ricca di spunti intriganti.

Il protagonista è un uomo che si trova più o meno alla fine del suo viaggio, ma le condizioni economiche del suo paese non gli permettono di godersi una meritata pensione: la gente della sua cittadina continua ad assillare Hassan ogni qual volta viene a mancare l’oro liquido che a varie latitudini è forse ancor più fondamentale, data la scarsità e le endemiche stagioni di siccità. L’acqua, elemento vivificante, rinfrescante fluido di sopravvivenza interrompe le proprie funzioni vitali quando nel paesino i tubi del titolo non adempiono più il proprio ruolo di collegamento; Hassan prende dunque il suo malconcio destriero, un’auto sgarrupata e scrostata che metà basterebbe e si dirige (non proprio in modo fulmineo…) verso i vari luoghi dove è richiesto il suo intervento. Inutile dire che, se non peggiora proprio il danno, il nostro eroe non riesce comunque a risolvere quasi nessuno dei compiti che gli vengono imposti. Il suo è un pigro vagabondare per le stradine semi-distrutte del luogo disseccato dove ha avuto la ventura di vivere, e la sua interazione con i concittadini è costituita da battute sarcastiche, lamentele prive di costrutto e riflessioni meditabonde sui grandi temi, fra vita che deve continuare (la speranza è che almeno la figlia sarà felice), morte che arriva quando meno la si aspetta, e “miracoli” che non avvengono mai. Inoltre a Hassan è appena morto un amico in circostanze sospette; poiché ognuno è emigrato di qualcun altro, anche il Libano, pur con tutte le sue zavorre politico-economiche, risulta approdo di lavoratori provenienti da paesi ancora maggiormente inguaiati: Reda, l’amico morto, e altra varia umanità provengono infatti dal Bangladesh, per il quale, sembrerebbe di capire, Beirut e dintorni offrono comunque un porto di salvezza, una percentuale di speranza in più.

Tutte queste riflessioni sono suggerite agli spettatori con soavità dialogante e grazie ad un’interessante interazione fra ambienti e personaggi imbastita da Kassem, che utilizza il suo modesto anti-eroe per avviare un corso mentale che porta lontano fino a problematiche che toccano l’ambito del simbolico e dell’universalità: non è un documento etnografico sul Medio Oriente questo Pipes, ma una lenta e ondeggiante passeggiata fra i temi dell’amicizia, dell’amore familiare e amicale, spruzzata di tocchi che vanno dal comico al grottesco: si veda l’umorismo macabro legato al viaggio con il morto, quando Hassn e un suo amico decidono di portare fino a Beirut la salma del bengalese deceduto, o la stravagante sovrapposizione di cariche e funzioni, per la quale l’unico benzinaio del luogo sembrerebbe quasi svolgere funzioni amministrative di sindaco, mentre la patina di mistero che cresce e gorgoglia gradualmente accanto al problema simbolico dell’acqua si infittisce quando iniziano a girare voci secondo cui alcuni ladri interessati ad oggetti preziosi (ce ne sono in quell’angolo sperduto di Libano?…) avrebbero ucciso Reda per derubarlo. Ne scaturisce una “quest” che gira a vuoto, un girotondo altalenante in auto, che potrebbe addirittura ricordare certi itinerari umanistici “alla Kiarostami”, dove un realismo linguistico e situazionale estremo si anima di voci sovrapposte, incroci casuali, idee balzane ma non del tutto peregrine, come quando Hassan decide di dedicare un piccolo film amatoriale all’amico Reda, da mandare alla madre di questi, o pensa addirittura di improvvisarsi detective…

E qui il film offre il suo quarto d’ora più spassoso, con una combriccola mal assortita di “cinematografari” che cerca (in un film nel film molto “do it yourself”) di riunire emotivamente la sparpagliata comunità cittadina sull’onda del ricordo del bengalese morto. Inutile dire che anche questa impresa non avrà grande successo. Chi è locale e chi è immigrato, chi è rimasto e chi spera di far fortuna nella capitale (come la figlia di Hassan in procinto di sposarsi), chi viaggia con i vivi e chi porta a spasso i morti, chi punta a decollare verso lidi più fruttuosi e chi scava senza costrutto nel terreno arido, tutti sono riuniti in una povertà di chances che non diventa mai piagnisteo melodrammatico, ma offre infine una sorta di claudicante inno alla compassione. In chiusura notiamo che il premio come miglior attore all’interprete di Hassan (Ghassan Saad) ci sta tutto, ed evidenzia le qualità di un volto scavato e di un corpo provato che pulsano comunque idee (per quanto stravaganti) ed impulsi vitali (per quanto inconcludenti come la ricerca dell’acqua).

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Aung Phyoe è un giovane regista burmese, che con alcuni suoi cortometraggi è già passato in un festival importante come quello di Locarno. Con questo suo esordio nel lungometraggio sorprende molto positivamente chi, come chi scrive, non conosceva il suo stile maturo e semanticamente denso, e sovrasta di una testa e qualcosa di più i concorrenti della competizione principale di Karlovy Vary 2026, portandosi meritatamente a casa il Globo di Cristallo. Nell’incipit una esile ed elegante ragazza, San Kyj, arriva nella popolosa città di Yangon (la vecchia capitale della Birmania/Myanmar un tempo nota come Rangoon) per uno dei numerosi ed estenuanti colloqui di lavoro che coinvolgono la sua ed altre generazioni di un paese che, lo confessiamo, conosciamo poco, ma che è noto più che altro per motivi extra-artistici: la giunta militare, la guerra civile, la figura della controversa attivista Aung San Suu Kyi sono purtroppo le poche cose che noi conoscitori medi della politica internazionale sapremmo dire di quel lontano paese. Ancor più prezioso è dunque questo contributo artistico di altissimo livello, che riflette sulla contemporaneità in modo trasversale e circolare, avvicinando senza supponenza didascalica frontale ma con movimenti di successivo e sorprendente approfondimento il cuore, anzi i cuori (sociale, antropologico, affettivo) della questione. 

All’interno di un film a fortissima trazione femminile, dove anzi i maschi o latitano, o si nascondono o hanno ruoli che vanno dal marginale al dannoso, San Kyj incontrerà le numerose colleghe di uno degli innumerevoli laboratori di sfruttamento più o meno legale della forza lavoro disseminati nella città, dove insieme alla più decisa e volitiva Theint dovrà districarsi fra paghe insufficienti, incertezze del futuro e carenze affettive. 

Il lavoro è dunque il tema principale, quello che guida come un pungolo (associato ovviamente alla correlata questione del denaro) i movimenti e i desideri delle due donne e delle loro compagne: le loro famiglie sono incomplete o distanti o disfunzionali, così come lo è un paese diviso secondo diverse faglie. Da un lato le città brulicanti ed ingorde, dall’alto l’idillio dei villaggi e dei ricordi legati alla ubertosa campagna; da un lato le donne che fanno i miracoli per sostenere economia e nuclei familiari, dall’altro gli uomini che spesso devono nascondersi o emigrare per evitare di essere chiamati a partecipare alla lotta armata; ancora, da un lato un paese che risulta uno dei più poveri della regione, dall’altro la sfilza di stati che vengono citati come possibile via di fuga in cerca di sostegno economico più certo (Tailandia, Singapore, Malaysia fra gli altri). È una spinta centrifuga perenne quella cui i ricordi infantili, i labili sentimenti, i rapporti familiari instabili e le amicizie appena sbocciate o morte sul nascere devono far fronte, con silente ostinazione.

All’interno di una coproduzione con la Repubblica Ceca (forse uno dei motivi del fortunatissimo inserimento nel concorso) Phyoe cura anche una delicata sceneggiatura che si muove a pendolo fra andate e ritorni fra città e campagna, dichiarazioni e smentite, decisioni fatali e incertezze esistenziali, aiutato nella narrazione da una fotografia di spessore e personalità (curata da Thaiddhi) che privilegia i colori forti e caldi (ocra, rossi, blu intensi) per dare una patina quasi nostalgica, diremmo quasi da “film anni Sessanta restaurato” a delle immagini che trasmettono il rigoglio della natura, gli abiti tradizionali delle feste popolari, i volti delicati delle protagoniste, il tutto per immergerci in una sorta di liquido amniotico che all’inizio ti culla, poi ti affascina e stordisce (quasi affoga piacevolmente) con inaspettati lampi di bellezza. Non mancano meravigliosi sprazzi di etnografia, presentata con accorato piglio documentario: feste popolari, danze misteriose, in particolare una scena meravigliosa di ballo solitario nel mezzo di un campo sconfinato da parte di San Kyj, ci ricordano forse certo cinema africano legato a ritmi ancestrali piuttosto che i maestri del sud-est asiatico.

Fatica, sfruttamento, incertezza sentimentale, guerra in sottofondo, la spinosa questione dei prestiti di denaro e dei ricatti emotivi da essi conseguenti, il composito nucleo tematico si srotola senza fretta e scossoni, in forza di una narrazione sotterranea e sognante come il rapporto che si sviluppa fra le due ragazze. Una simbologia semplice ed efficace accompagna i loro progressivi e alternati avvicinamenti e distanziamenti, in una vita strisciante e “scoperta” come alcune lumache senza guscio che vediamo muoversi sullo schermo: uomini e animali sono senza casa, e il ritorno alla culla primordiale dei villaggi natali è uno dei desiderata idilliaci che sembrano realizzabili solo con l’aiuto di un destino mai troppo amico.

Attraverso una regia ricca di sorprese visive e mai automatica e scontata (riflessi e sdoppiamenti attraverso specchi e superfici del telefono, ombre metonimiche proiettate sull’acqua, sorrisi restituiti e imbarazzati fra le due giovani donne) siamo guidati dentro una geometria di sguardi casuali, sorrisi corrisposti, inquadrature simmetriche che avvicinano le due ragazze fino a che la loro complicità diventa interesse amoroso, fino al bacio, fino agli abbracci…Sono questi i frutti dolce-amari di una condizione vitale sradicata, in continuo movimento, dove in fondo le ragazze dovranno sottostare alle leggi della società patriarcale e potranno rivedersi solo a distanza e fuggevolmente nel finale, salutandosi forse per sempre con un tacito sorriso che, grazie alla sapienza del giovane autore, racchiude in modo ellittico, silenzioso e lancinante dolori costanti e momentanee gioie soffocate.

Una parabola sotterranea sull’amore lesbico, composta da un regista mai invasivamente maschile, una spirale lirica sull’impossibilità dell’amore, sull’inafferrabilità della felicità, sull’illusione della pace e della ricchezza, la visione più coinvolgente e sottopelle di questa edizione del festival ceco.

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Con 233 film, di cui 103 prime mondiali, la selezione offre un panorama articolato in cui il grande cinema popolare incontra la ricerca e la sperimentazione. Saranno 11 i film eleggibili per lo Swatch First Feature Award, mentre 19 titoli concorreranno per il Pardo for Change, assegnato al miglior film che affronta questioni ambientali, etiche o culturali di ampia rilevanza sociale. La selezione della 79esima edizione del Locarno Film Festival, che include opere prodotte e co-prodotte da 69 paesi, conferma la posizione del Festival all’interno del panorama internazionale come un luogo in cui l’arte cinematografica viene celebrata nella sua capacità di dare visibilità alle forme, alle voci e alle storie del futuro, e di mettere in dialogo i talenti emergenti e le prospettive indipendenti con un pubblico appassionato.  

Giona A. Nazzaro, direttore artistico: “Una selezione avventurosa e ricca di sorprese che affronta le sfide del presente senza rinunciare mai al piacere del racconto e del divertimento. Una selezione di titoli calata consapevolmente nelle complessità del tempo presente che pensa e riflette le trasformazioni in atto nel cinema e nell’audiovisivo. Il cinema, dunque, in tutte le sue forme e possibilità, che spazia curioso attraverso generi e linguaggi alla ricerca di quella scintilla di futuro di cui tutti abbiamo bisogno.”

Scarica qui la lista completa dei film in programma.

I Festival Pass, Day Pass e i biglietti di Piazza Grande per la 79esima edizione del Locarno Film Festival possono essere acquistati sul sito o ai Ticket Shop nel corso della manifestazione. I biglietti per le proiezioni singole saranno disponibili a partire dalla metà di luglio.  

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