The Telephone di Gian Carlo Menotti e Trouble in Tahiti di Leonard Bernstein offrono una lettura complementare della società americana della seconda metà del Novecento.
Composta nel 1946 su testo dello stesso Menotti e rappresentata per la prima volta a New York il 18 febbraio 1947, The Telephone or L’Amour à trois presenta una situazione quotidiana trasformandola in un meccanismo comico di grande precisione: Ben vorrebbe dichiarare il proprio amore a Lucy, ma ogni tentativo viene interrotto dalle interminabili telefonate della ragazza. Il telefono diventa così il terzo protagonista, simbolo di una modernità che non garantisce un autentico incontro tra le persone.
In Trouble in Tahiti, scritta nel 1951 e presentata il 12 giugno 1952 alla Brandeis University, Bernstein ritrae invece il progressivo disfacimento delle nozze tra Sam e Dinah. La coppia possiede tutto ciò che il sogno americano promette — una casa, una famiglia, una posizione rispettabile — eppure vive una profonda rottura affettiva.
Il nuovo allestimento del Teatro La Fenice al Teatro Goldoni, affidato alla regia e ai costumi di Gianmaria Aliverta, con scene di Elena Zamparutti, luci di Marco Filibeck e coreografie di Nicola Trazzi, riunisce un cast guidato da Elisa Balbo e Allen Boxer, con Julie Mossay, Christian Schleinzer e David Pogana nel trio crooner di Trouble in Tahiti. Sul podio dell’Orchestra del Teatro La Fenice c’è Jacopo Brusa.
L’accostamento dei due lavori è particolarmente interessante: se Menotti affronta con ironia l’impossibilità di comunicare, Bernstein ne esplora le conseguenze più dolorose. Dal divertimento quasi farsesco del primo si passa all’amarezza di una connessione ormai incapace di trovare un linguaggio condiviso. Il risultato non valorizza questa dicotomia, finendo per sovrapporre una lettura visiva e drammaturgica che ne indebolisce il significato. Per creare un filo narrativo comune, Aliverta interviene su The Telephone, trasformando Lucy in un’impiegata immobiliare e facendo di Ben anche il futuro acquirente. L’espediente permette di raccordare la commedia di Menotti al mondo domestico di Bernstein. La soluzione appare piuttosto meccanica perché il collegamento è affidato a un elemento narrativo esterno, senza che ne emerga necessariamente un’analisi più profonda delle affinità tematiche e musicali. Nelle note di sala, il regista dichiara di richiamarsi a immaginari quali The Truman Show e Milano 2, evocando ambientazioni ordinate e rassicuranti. Il riferimento potrebbe essere pertinente: tanto il film di Peter Weir quanto l’idea di un quartiere residenziale costruito intorno a un ideale di benessere offrono spunti per una riflessione sulla retorica della felicità contemporanea. Eppure, questa impostazione scivola verso un’estetica patinata più che verso una vera lettura critica. L’impressione è quella di un lungo spot da slogan come «Costruita intorno a te» o «Non vendiamo sogni, ma solide certezze». La distanza ironica dovrebbe emergere dal rapporto tra immagine e contenuto, non esaurirsi nella riproduzione di una realtà esteticamente perfetta, alla quale rimandano le scene nuvolose, già viste altrove, di Elena Zamparutti e gli altrettanti costumi stucchevolmente colorati di Aliverta.
Se l’aggancio tra i due titoli passa attraverso l’acquisto della casa e un fiocco celeste, in Trouble in Tahiti la regia compie un passo ulteriore, sovrapponendo Lucy e Ben a Dinah e Sam. Nell’originale di Bernstein, Junior non compare mai fisicamente in scena: esiste attraverso le parole dei genitori e appartiene al quadro familiare, senza tuttavia costituire il centro del conflitto. L’insoddisfazione dei coniugi nasce dall’incapacità di ascoltarsi, riconoscersi e condividere la quotidianità, in una crisi tanto ordinaria quanto dolorosa. Aliverta si discosta da questa impostazione, rendendo il figlio visibile prima attraverso una fotografia e poi come fantasma, fino a suggerire che la frattura coniugale sia legata alla sua morte. È uno spostamento drastico del senso della vicenda. Introdurre il lutto significa aggiungere un elemento emotivo ingombrante, che sposta il conflitto su un terreno diverso da quello concepito da Bernstein, inducendo lo spettatore a leggere la crisi alla luce di un trauma esterno, quasi che il rapporto tra marito e moglie necessiti di una tragedia ulteriore per acquistare spessore. La libertà interpretativa non è in discussione, ma un intervento registico dovrebbe illuminare il testo, non sostituirne il nucleo drammatico. In questo caso, la scelta indebolisce proprio la sottile amarezza di Trouble in Tahiti: quella di due persone che, pur vivendo in condizioni apparentemente ideali, non riescono più a trovare un posto l’una nella vita dell’altro.
Anche l’inserimento dei ballerini lascia perplessi. Bernstein affida già al trio vocale una parte essenziale della satira, contrapponendo la routine dei coniugi all’universo artificiale dell’intrattenimento americano. La danza avrebbe potuto rendere visibile il conformismo sociale o accentuare l’isolamento dei protagonisti; la coreografia di Nicola Trazzi, invece, non individua una funzione teatrale precisa e finisce per apparire decorativa, disperdendo l’attenzione.
Sul piano musicale, The Telephone risulta decisamente più convincente. La scrittura brillante e prevalentemente tonale di Menotti trova un’interpretazione appropriata, sostenuta da un ritmo scorrevole e una lettura chiara. La direzione di Jacopo Brusa accompagna con efficacia l’ironia della partitura, mentre Elisa Balbo, nei panni di Lucy, e Allen Boxer, in quelli di Ben, delineano con adeguatezza i rispettivi personaggi, beneficiando di una resa vocale favorita dalla scatola scenica.
Ben diverse sono le esigenze di Trouble in Tahiti, dove la musica restituisce il progressivo svuotamento della relazione matrimoniale. Dialoghi, recriminazioni ed esitazioni costituiscono elementi essenziali della drammaturgia: quando le parole non arrivano chiaramente al pubblico, una parte sostanziale del lavoro viene inevitabilmente compromessa. In questa seconda parte, l’equilibrio acustico si rivela meno felice. La sala, in questa configurazione, non garantisce un’intelligibilità adeguata a uno spartito che alterna densi passaggi orchestrali a momenti nei quali ogni sfumatura del libretto è determinante. L’orchestra tende a coprire le voci di Balbo e Boxer, rendendo poco comprensibili ampie sezioni di «There’s a law, there’s a law about men», nella quinta scena, e della celebre «What a movie!», nella sesta.
Il trio composto da Julie Mossay, Christian Schleinzer e David Pogana svolge un ruolo centrale poiché, attraverso il linguaggio dell’intrattenimento popolare, incarna l’immaginario del sogno americano. Il suo dialogo con l’orchestra e i protagonisti è quindi decisivo per restituire il contrasto concepito da Bernstein. L’equilibrio complessivo, tuttavia, rimane compromesso, nonostante l’amplificazione pensata per evocare il suono di una radio d’epoca.
Successo per tutti alla prima del 9 ottobre.
Luca Benvenuti
Credits Manuel Silvestri
