Méliès, DeMille, Dreyer, Rossellini, Fleming, Preminger, Bresson, Rivette, e ora Dumont. Questi sono i più importanti fra tutti gli autori che nel corso della loro carriera hanno affrontato la figura di Giovanna d’Arco e in particolare il momento del processo, ai quali ora si aggiunge un regista contemporaneo del calibro di Bruno Dumont con la sua personale versione della storia, la seconda parte di un dittico iniziato due anni prima con Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arccosì straniante e sovversivo però che sarebbe stato difficile catalogarlo assieme alle opere di cui sopra. Jeanne è un’opera di tutt’altro registro, meno stonata e più costruita, che, persa la volontà di provocare e distruggere un mito, si sviluppa attorno a una concettualità non meno inaudita. Laddove le versioni cinematografiche del processo-farsa e della prigionia della pulzella d’Orléans hanno come proprio fulcro temi quali lo scontro tra individuo e potere, l’atto di fede, l’eroismo e il coraggio di fronte alla morte, l’integrità, o – nel caso di Bresson – lo scontro tra spiritualità e materialismo, Dumont sceglie di riportare la sua Giovanna all’origine, al mistero, alla dialettica fra visibile e invisibile già esplorata esaustivamente con Flandres, Hadewijch e Hors Satan.

Eppure da parte del regista si avverte la necessità di aggiungere un ulteriore capitolo alla frattura irricomponibile tra le due dimensioni che ha dipinto anni prima nella sua seconda fase, quella contemplativa, mentre ora è nel pieno di una terza, cioè la comica, nella quale era circoscrivibile Jeannette. Il punto è: Jeanne di che fase fa parte? Probabilmente di nessuna delle due perché si tratta di un cardine che apre la prospettiva per la quarta, esattamente così come faceva Camille Claude, 1915 nel 2013, unico appiglio e punto di congiunzione a metà di un ribaltamento di fronte radicale. Non che scindere l’opera del francese in fasi sia un’esigenza, ma aiuta a contestualizzare anche questo (secondo) parto gemellare: la piccola Jeannette era protagonista di un “anti-musical” che fa a pezzi i topoi del genere di pari passo con la narrazione su Giovanna d’Arco, estraendola dal contesto di appartenenza e facendo del suo ribellismo infantile la chiave interpretativa di una parodia solenne – un controsenso solo apparente. D’altro canto la Jeanne “cresciuta” del sequel è un personaggio più semplice all’interno di un film più schietto il cui scopo è però quello di portare avanti il discorso sul mistero (della divinità?) e non quello puramente distruttivo.

Jeannette adesso si chiama Jeanne (un po’ come Quinquin è diventato Coincoin) ma è sempre lei: Lise Leplat Prudhomme, che aveva dieci anni quando impersonava la Giovanna bambina e ne ha dodici adesso anche se il personaggio dovrebbe averne diciotto o diciannove. A Dumont non interessa l’accuratezza storica ovviamente, bensì la riproposizione dell’eresia dirompente della piccola a livello più alto pur di sottolineare come il mistero sia già stato compreso da lei in età infantile, come il tocco della Grazia l’abbia benedetta dalla nascita, coincidendo di fatto con la purezza e l’innocenza di una ragazza capace di ascoltare il proprio Dio ed entrare in conflitto con chi se ne fa indebitamente portavoce, tirando linee e scindendo il giusto dallo sbagliato su base arbitraria. Qui non solo si intravede l’anticlericalismo del pur cattolico Charles Péguy (dai testi del quale è tratta la coppia di film, con particolare fedeltà per quanto riguarda la dialettica processuale), ma anche la convinzione bergsoniana/bressoniana che ciò che è nascosto si riveli nella rappresentazione, che le idee si svelino nelle azioni, e infine che lo spirito si svolga nella materia. Convinzione condivisa anche da Dumont che abbraccia nel modo più compiuto l’idea di messa in scena come messinscena, e per questo non ha timore a sconfinare nel grottesco ancora una volta, seppur in misura minore, per parlare del serio attraverso la comicità povera.

Vengono dunque abbandonate le musiche di Gautier “Igorrr” Serre e le coreografie di Philippe Decouflé, e il genere passa da anti-musical ad anti-action, se è possibile definirli così. Lo stesso Dumont parla di “azione” nel descrivere la sua opera, la cui prima parte si articola proprio nel ripetersi di una specie di dressage in sostituzione della scena della battaglia di Parigi con conseguente sconfitta. La scenografia non esiste esattamente come nel film precedente, non da riferimenti né spaziali né temporali (per questo basterebbe vedere le didascalie vaneggianti) e lascia tutta la sfera del fattuale fuori campo mentre davanti alla mdp si sussegue prima un teatro filmato e ritmato da rintocchi di campana ogni due o tre frasi a scandire notizie e annunci e poi la negazione pura e semplice dell’azione cinematografica. Cessano di esistere geometrie e spazi con la scena che diventa un non-luogo dove prende vita la rassegna delle truppe da parte di Jeanne, confusionaria ed epica finché la mdp è ad altezza uomo, stravolta invece quando viene palesata la finzione filmica con una ripresa aerea – unicum nella regia dumontiana, di solito poco articolata per quanto riguarda i movimenti e più ragionata in vista dei raccordi simbolici del montaggio.

La seconda e più corposa parte di Jeanne vede invece come fulcro il tanto atteso processo in cui bimba sconfitta è chiamata a difendersi al cospetto della commissione ecclesiastica che la dovrà giudicare, girato in toto nella cattedrale di Amiens. A fare da snodo tra le due macro-sequenze v’è una delle poche derive slapstick che ritornano nel secondo capitolo, nonché la più riuscita in virtù del sarcasmo da cui è animata e dell’istante in cui arriva rompendo la climax, ovvero il momento in cui la corte di dottori della chiesa e teologi si riunisce e i monaci locali li annunciano uno per uno dilungandosi nella descrizione delle loro qualità con enfasi nemmeno fossero pugili prima di un incontro. Ancora una volta tempo e luogo perdono di significato: la disposizione degli interroganti non è mai chiara e nella vastità dell’ambiente della cattedrale si perdono i riferimenti, fino a dare la sensazione che la protagonista sia in qualche modo accerchiata letteralmente. Il ritmo della discussione è concitato, sviluppandosi presto in una discussione lunga circa un’ora in una serrata brachilogia che vede Jeanne a disagio nel tentativo di parare tutte le offensive che vengono rivolte a lei, lei capace ad ascoltare meglio di tutti forse, ma non in grado, proprio come tutti, di spiegare cos’è quella voce divina che le risuona nella testa, fino al punto in cui la posizione sua e quella dei sommi biblisti arrivano alla più totale inconciliabilità.

In Jeanne si perde anche l’uso massivo della musicalità, coerentemente con il contrasto rappresentato. Giovanna d’Arco prima esprimeva la volontà divina con il canto e il ballo, ora è costretta all’arringa pseudo-giudiziaria, e la sua difficoltà deriva proprio dal non poter spiegare il silenzio a parole, la musica con la logica. Non è tanto il ritratto sociologico-storico di una persona che sfida il potere ma quello del potere temporale che sfida una figura umana – universalmente vicina a tutte le cose del mondo tanto da dare del “tu” a tutti, angeli e accusatori e Dio – che in sé trova l’invisibile, l’ignoto, e per questo può accettare tranquillamente la morte. E questo è uno dei due momenti in cui ritorna la musica, subito dopo l’inizio e poco prima della conclusione come a chiudere allegoricamente il cerchio sulla vicenda di Giovanna d’Arco. Risuona da quando compare in scena a quando scompare, escludendo la morte sul rogo dal racconto poiché non fa parte della storia che viene raccontata. E non è neanche più quella caotica e felice stonatura dell’infanzia, ma, dando metaforicamente corpo al mistero, aulico lirismo, tanto nella prima proposta che rievoca la battaglia cui Jeanne (non) prende parte in un susseguirsi di plongée e contre-plongée che la oppongono al cielo e in cui si nota lo sforzo della giovanissima attrice per reggere l’inquadratura, quanto nel secondo e ancor più potente intervallo musicale, quello in cui è la divinità stessa a cantare tra gli sguardi sbarrati dei presenti per mezzo di una bocca e una voce diacroniche, richiamando l’eternità con le parole e dando vita a un’ultima magnificente parodia in cui il sacro viene spogliato della sua solennità e la messinscena, la farsa filmica (e non del processo) in quanto azione fa trasparire una spiritualità ininterrottamente citata o riferita ma mai, mai fino a prima, vista e sentita.

E in ultimo Dumont sceglie di troncare la storia lì in quel punto, spogliando il processo e il dialogo di ogni senso levando il rogo, ridotto a immagine schiacciata in campo lunghissimo che non rende riconoscibile Jeanne precludendo così allo spettatore la possibilità di associare Giovanna d’Arco alla morte ed evitando di giustificare dinamiche che non siano quelle della musica. Una scelta ammirevole per la coerenza che evidenzia e per il coraggio di tagliare il momento topico, il gran finale, da una versione della passione di Giovanna d’Arco. E questa passione è un’opera completa che unisce alla conclusione della disamina spirituale del percorso dumontiano sia una pregnanza emotiva totale (si vedano le due scene cantate e il momento in cui Lise Leplat Prudhomme guarda in macchina come a cercare aiuto nello spettatore) che un’enorme complessità teologico-filosofica negli scambi tra Jeanne e l’incappucciato, frutto anche e soprattutto della circolarità del testo di Péguy che continua a intrecciarsi e avvilupparsi su se stesso ereditando gli esiti delle riflessioni che fa e contemporaneamente smarcandosene e ribaltandone le conclusioni in un’introspezione di infinita ricchezza. Operazione che in fondo fa anche Bruno Dumont, con i suoi film ribalta continuamente la prospettiva, questiona e interroga se stesso, negandosi o riscrivendosi, fino ad aggiungere ogni volta, con un modo e un registro sempre differenti, un tassello a una filmografia già incredibile che possiede le precondizioni per impreziosirsi ancora di una svolta ulteriore densa di possibilità, considerando ancora una volta che siamo di fronte a uno dei registi più grandi del cinema contemplativo contemporaneo – quello vero.