Da un po’ non si vedeva un Lav Diaz in grado di avvilupparsi nuovamente nel suo percorso cinematografico fino a questo punto: Season of the Devil, presentato in concorso alla Berlinale di quest’anno, è una declinazione inedita del cinema di Diaz, un’isola del tesoro nascosta nell’arcipelago che l’autore filippino percorre non solo cronologicamente avanti e indietro andando a rifinire sempre più quel quadro della memoria del disastro in cui consiste la sua ricerca artistica.

Nell’universo filmico siamo subito dopo Hesus the revolutionary, in quello cinematografico il riferimento sono gli anni ’70. Hugo Haniway è un insegnante e attivista, ultima versione di quella figura cardine insieme intimistica e politica tanto prediletta dal regista, costretto a destreggiarsi in un mondo quasi orwelliano, di terrore e repressione fisici e psicologici, di milizie pronte a tutto per spianare la strada al passaggio dalla presidenza alla dittatura per Marcos, che finisce nell’occhio del ciclone mentre cerca di fare chiarezza sulla scomparsa della moglie Lorena.

Hugo è il riluttante araldo di una rivoluzione che non s’ha da fare, già soffocata, nonostante la messa in scena di Diaz sia quella di una distopia con tutti i suoi tòpoi. Ma non sono la violenza dei carcerieri, la soppressione sistematica del dissenso, le tattiche da guerriglia utilizzate contro la popolazione civile a rivelarci come la speranza giaccia dimenticata altrove, o come e perché la dittatura di Marcos sia l’epicentro della carriera di Diaz, bensì la mancanza di melodia. La musica c’è e non c’è in Season of the Devil. Già da subito il film si configura come un musical atipico, cantato e ballato, ma senza accompagnamento musicale extradiegetico, la colonna sonora è un duro silenzio che dura per tutte le quattro ore. Non può considerarsi una svolta inedita, dato che è difficile dimenticare il prodigioso inizio di Century of birthing, con quel sentitissimo peana cantato a cappella, quasi urlando, o le incursioni sonore di Melancholia. I personaggi alternano i toni tra parlato e il canticchiato, rigorosamente in tagalog, scivolando nel recitativo in quei momenti che dovrebbero essere appannaggio della musicalità. Sono canti popolari e insieme esistenzialisti, forieri di grande complessità teorica quanto definiti dal senso di comunità che sommandosi vanno a costituire e che di fatto li regge.

Poco ci vuole a ripescare la definizione di anti-musical da Dancer in the dark, ma Diaz non decostruisce le regole narrative, preferendo virare invece verso un approccio più formale-essenziale. Ritorna indietro, come già accennato, per perdere certezze e determinazioni acquisite e ripartire da Hesus, questa volta eliminando del tutto il ritmo rock, cioè quell’idea di rivoluzione raffigurata come voce della libertà. Il nostro conserva i semplicismi della messa in scena del genere solo apparentemente, mentre in realtà li eleva a forma della dittatura. Questo mondo che ci racconta è reale, ma anche fantastico, emancipato in qualche misura dalle inesorabili brutalità che ci aspetteremmo; è ovattato, come il musical sul palcoscenico, nonostante la potenza emotiva, almeno per tre ore e mezza. Solo negli ultimi venti o trenta minuti riconosciamo il Diaz che capace di turbarci in scioltezza con la sua regia protratta e straziante, dipingendo una Lorena che è Florentina, che è Kadyo, appena sei e quindici anni dopo. Esemplificazioni scheletriche e simbolismi lineari imperversano nell’opera, accompagnate da una tonalità sognante fatta di allucinazioni e flash visivi, pullulata da figure favolistiche e parentesi mitiche. Quello che Diaz fa è raccontare la realtà attraverso il sogno, un sogno che rapido si fa incubo, precipitando inesorabilmente nella realtà da cui cerca di fuggire. In questo senso si nota benissimo come nella sua ormai proverbialmente lentissima gestione dei tempi Diaz pervenga  all’entelechia del digitale per questo tipo di racconto, riuscendo seriamente a uccidere ogni colore (il b/n è o bianco o nero, niente mezze misure), trasformando ogni geometria, ogni angolo in un punto di fuoco in grado di allargare l’inquadratura curvando lo spazio. Questo effetto si ottiene cambiando l’AR e poi riadattandolo artigianalmente, e con l’utilizzo di una lente larghissima il regista riesce nella creazione di un filtro appositamente invasivo e straniante, facendo sperimentare allo spettatore la sensazione di una forza costrittiva che gli impone la visione.

I toni da distopia classica, capaci di raffigurare morte e dittatura in chiave individuale e psicologistica sono il riflesso della gabbia sul prigioniero. La forma-musical è lo spirito dell’onirismo che ha il suo sguardo su Season of the Devil: dalla riproposizione di Giano Bifronte per un Marcos reinventato poi comunque sul modello di Narciso alla musica grande assente eppure sempre viva nelle urla di sofferenza o disperazione dei personaggi, siamo di fronte a una reductio ad unum di un mondo che Diaz così ci racconta essere due volte prigioniero, del regime prima e dell’impossibilità consapevole della rivoluzione – in tutte le sue accezioni – poi. Duterte come ripetizione della già a sua volta ripetizione Marcos è solo una parte minimale, nonostante il tragico romanticismo che talvolta sembra fungergli da accompagnamento lo centri in più di un occasione. Ed egli così ha due volti, come quei personaggi che ascoltano solo se stessi e incantano le fasce più deboli di popolazione, già vittime del colonialismo spagnolo, con vane promesse di riscatto sociale; un leader moderno che Diaz stesso sottolinea come nuovo modello del governo delle principali regioni del sud-est asiatico.

Questo racconto apparentemente edulcorato dal “grezzo realismo” a cui il cinema filippino – da Diaz a Mendoza – ci ha abituato di fatto riflette la condizione di Hugo, un rivoluzionario impotente a sua volta specchio di tutta la popolazione filippina, di tutto il popolo filippino. Popolo che non riesce a reagire poiché manca delle basi ideologiche  e culturali per farlo, uccise da un secolo di dispotismo politico, e quindi invoca una melodia che non c’è. La sciamana del villaggio dice chiaramente che non si può cantare nulla (“nemmeno una ninna-nanna”) senza la musica su cui ergere le parole, ed ecco perché i testi, scritti dallo stesso Diaz, sono così complessi e stratificati: è venuta meno quella scintilla che li rende immediati, propriamente artistici per dirompenza emotiva, rimangono quindi solo l’anelito teoretico e l’inadeguatezza che fa sì che essi perdurino nella loro stratificata complessità. La musica che manca a Season of the Devil è quella stessa sterilità della risposta all’andamento socio-politico di questa parte di globo terrestre, coincide con il Diavolo, con D maiuscola dato il riferimento cristologico, che è l’isolamento anestetizzante. Questo è il suo periodo, quello del male assoluto da rappresentare anche in modo naïf se necessario, attraverso questa scansione sul modello via crucis già abbozzato in The woman who left.

Le tecniche di ripresa digitale favoriscono anche un montaggio che va oltre quello interno tipicamente diaziano: quando si rende necessario staccare, dopo la fine del pezzo (non) musicale, l’inquadratura successiva non è il solito quadro statico ma una sorta di raccordo tra le scene vere e proprie, con una scelta rigidissima ma funzionale. Liberatosi della convezione della luce naturale, l’autore di Datu Paglas fa ampio utilizzo di una controluce che crea scuri indefiniti e ribalta le “stazioni” all’interno delle quali si muove il film, trascendendo l’immagine usuale per dare vita a un teatro epico su pellicola, accompagnato, in quanto a straniamento grottesco, da personaggi maschili interpretati da donne, soggetti poi a un’evoluzione/involuzione di mastodontica intensità o da un canto (sempre dal vivo) che recupera la dimensione cattolica nel sacrificio (nella sua variante più nobile) e nel senso di comunità che scaturisce dal ritualismo tradizionale. Diaz fa uso di simbolismi potabili di questa categoria per meglio uniformare la narrazione principale a uno spazio quadrato che si stringe mano a mano, imponendo, mai accettando. Il regista stesso sintetizza con l’espressione senz’anima, perché il totalitarismo per lui è quando la ripetizione cessa di essere tale per diventare verità strutturale, l’egemonia di cui parla Diaz è divenuta spirituale.

Hugo Haniway è lo stesso regista che si lancia in un disperato tentativo di espressione, destinato a non farsi carne in base a quanto si scriveva prima. Il protagonista è la declinazione pessimistica delle speranze di Diaz, dell’uomo che tenta di farsi carico della sofferenza dei suoi fratelli con l’arte, un impegno sentito sentimentalmente. Season of the Devil è per distacco il migliore tra gli ultimi film del maestro filippino, capace dopo le sue radicali prese di posizione di inizio secolo di rimodellarsi su fondamenti intuitivi, puri, per dare vita a un film che giunge a un nuovo livello di elaborazione e sfumatura. Un’istantanea la cui plasticità rimanda a un passato riscritto e corretto, che invero è immagine anche del futuro, un futuro che è a sua volta dunque memoria della catastrofe, in un circolo senza possibilità di chiudersi come quel vortice vuoto di cui si canta nel film che prelude a un’infinità di spazio tutto infernale – biblicamente infernale – che Diaz, ovvero l’intellettuale, e altri come lui, cercano continuamente di fermare. Con Season of the Devil forse per un attimo, quattro bellissime ore negli ultimi cinquant’anni, ci è riuscito.