London, un ragazzo disabile, si è costruito una vita secondo un principio di grintosa indipendenza. Lavora come dominatore in un locale fetish insieme agli amici disabili Luke e Lilá. Quando una visita medica offre a London l’opportunità di sottoporsi a un esame per comprendere meglio il proprio corpo e la propria disabilità, il giovane si trova di fronte a un dilemma. Desidera ardentemente delle risposte, ma teme che una diagnosi possa ridurre la sua identità a una mera etichetta clinica, minacciando l’equilibrio di tutto ciò che ha lottato per costruire.
La giornata di London inizia e si conclude con un’immagine sartriana: quando esce o rientra dal lercio palazzo di Porto Alegre in cui vive, scopre i bambini degli appartamenti contigui a osservarlo, sporgendosi dalla tromba delle scale, a rammentargli, quasi a rinfacciargli, la sua invalidità neuromotoria. Più di una volta arriva a discutere con i due compagni di ventura la piega dicotomica della sua esistenza: o al centro dell’attenzione (e compatito) o isolato (ed emarginato). Come rivendicare quindi un proprio spazio a partire dalla sovranità sul proprio corpo e, soprattutto, sul proprio corpo internamente alla rappresentazione cinematografica?
Era un debutto nel lungometraggio molto atteso dagli addetti ai lavori quello di Victor Di Marco, regista e scrittore di London, oltre che corpo protagonista del film in qualità di versione alternativa di se stesso; corpo protagonista perché London è un film che parla di corpi: corpi che devono trovare il loro ritmo nella disastrata metropoli, corpi che si appropriano di uno spazio del mondo. La disabilità quindi non è un dispositivo narratologico ma assurge a caratteristica intrinseca del corpo in quanto tale, potenziale o attuale, perlomeno in quanto riflesso in trasparenza di un futuro di decadimento biologico che riguarda tutti. La disfunzionalità dell’organismo viene allora vista in quanto componente costitutiva di un ipotetico cinema del futuro, inclusivo nel senso che prospetta una saldatura inevitabile tra invalidità e linguaggio filmico, e non come vettore di un significato prestabilito.
I fondamenti concettuali del film sono radicati nella crip theory, una branca degli studi di genere che tenta di saldare le istanze politiche della disabilità con l’impianto macroscopico della teoria queer, assimilando le due prospettive sulla base della condivisione delle medesime strutture di oppressione. Per quanto non fortemente critico verso la normatività socio-familiare od ospedaliera, Di Marco – assieme al co-regista Picoli – affronta la molteplicità delle situazioni in cui la corporeità non convenzionale è costretta in una gabbia sociale: la coordinatrice scolastica della sorella (anche lei afflitta dalla stessa patologia neurodegenerativa) spinge per un trasferimento presso un istituto speciale; la madre non capisce fino in fondo la ritrosia di London nei confronti di una diagnosi definitiva (proprio perché potrebbe aiutare la sorellina); il medico, appunto, insiste per un esame di conferma che London rigetta. Nessuna di queste figure è ritratta sotto una luce negativa, anzi ne viene riconosciuta la buona fede, ma in ogni caso in questo terzetto di personalità si concreta una, pur inconsapevole, struttura di potere proto-repressiva.
La totalità del girato non presenta riprese in esterni, e, oltre al fetido monolocale, i due luoghi dove si svolge l’azione sono lo studio del neurologo e l’ufficio adibito ai feticismi del bordello dove i nostri lavorano. I due edifici sono affratellati da un montaggio sonoro che forgia un parallelismo trai due sovrapponendo il rumore dei macchinari al beat frenetico del postribolo. L’intento è quello di ribaltare la prospettiva: paradossalmente il sito dove acquisire autonomia e “guarire” diventerebbe il locale, nei latebrosi meandri del quale London, Luke e Lilá possono essere davvero chi sono; viceversa sarebbe quindi nelle bianche e asettiche sale dello studio medico che nasce il germe della vessazione.
Analogia ambiziosa e azzardata che trova il suo culmine nella più classica delle scene madri, quando un London in crisi di pianto sbraita contro infermiera e dottore che vorrebbero costringerlo a letto, strillando che la sua identità non può (ovviamente) essere ridotta alla malattia. A riaffermazione del concetto subentra inoltre lo strascicato finale, in cui il protagonista rifiuta la diagnosi tout court, facendo a pezzi il referto con melodrammatica enfasi. L’archeologica della clinica tuttavia la conosciamo un po’ tutti, e spingere fino al parossismo il rifiuto del regard per affermare un’identità, fino a considerare le incapacitazioni una sorta di tecnologia peculiare del corpo, non ne riafferma i principi fondanti, anzi, quasi sfocia in un cospirazionismo naïf.
A fare da contraltare a una postura provocatoria e teoricamente ambiziosa tuttavia c’è un film strutturato in maniera particolarmente convenzionale, registicamente e, più in generale, linguisticamente, che nella seconda metà si sclerotizza sulla necessità di attestare l’identitarismo a qualsiasi costo, spingendosi fino a trascurare la realtà biologica della compromissione fisica in uno sforzo decostruttivo incongruente con le basi concettuali dello stesso, a ulteriore riprova che nelle Americhe tutte mancano ancora le basi per confrontarsi con la rivoluzione strutturalista. È infatti una cognizione astratta delle implicazioni linguistiche nella natura della costruzione discorsiva a mancare a London, e non pare cosa da poco per un’opera che vorrebbe prendere di petto il linguaggio filmico in sé.
41ª Settimana Internazionale della Critica a Venezia
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