Persona non grata. Così dal 2012 di Melancholia, fino a ora. A sette anni da quell’episodio e a cinque dalla variazione veneziana di Nymphomaniac, Lars von Trier ritorna sul luogo del delitto come il suo protagonista e reale alter ego Jack (Matt Dillon) ama fare per contemplare e limare le sue opere d’arte, le sue perfomances, i suoi omicidi. E allo stesso modo von Trier si volta indietro, in un’anamnesi che diventa catabasi, e ripercorre alcune vicende della sua vita, filmica e non.

L’arte e l’artista: una retrospettiva sui generis

Per una volta vale la pena fare una puntualizzazione sulle vicende extra-sala, quantomeno per far notare una certa freddezza da parte del regista danese nei confronti della immediata reazione alla pellicola; lasciando perdere il solito paio di provocazioni (che dipingevano The house that Jack built come il suo “film più brutale di sempre”), il nostro non ha voluto dar seguito al puntuale scandalo, preferendo per una volta evitare di cavalcare l’onda delle polemiche e lasciar parlare il film, come se fosse qualcosa di più personale, intimo. E intimo infatti lo è, poiché questo è un film di ma pure su Lars von Trier, e ciononostante è il meno egocentrico della sua carriera.

È passato più un decennio da Il grande capo, l’unico film del regista ad avere come protagonista solitario un uomo, fino a oggi almeno. La funzione di quella scelta è rimasta immutata, cioè porre se stesso come oggetto principale delle riprese e della propria opera, perché fino a quel momento e anche successivamente, al centro del discorso filmico (eccezion fatta per la trilogia europea) c’era sempre stato il rapporto con l’arte, a sua volta all’origine della conflittualità con norme e persone, o con il proprio sé, e dell’innata malvagità e ineluttabile crudeltà del mondo nell’opinione dell’autore. Antichrist riassume tutte questa tematiche in un potente unicum e per questo è e rimane forse la sua opera più pivotale, ma The house that Jack built assomiglia più al succitato Il grande capo e al colpevolmente sottovalutato, nonché il più delle volte frainteso, Melancholia – e forse per questo era necessario ritornare a Cannes?

E sì che il volto di Melancholia era Kirsten Dunst, che ci pare sempre una donna, e quindi continuava a fare di von Trier un regista del femminino in primis. Ma quello era il racconto della fine del mondo, e come tale fine della bellezza e della morte insieme – in una parola: dell’arte – e per quanto possa incrociare tematiche e riflessioni adotta un punto di vista differente; non c’era ancora il regista in quanto artista né al centro né in parte, se non appunto in Il grande capo, dove però l’autore ancora aveva bisogno di nascondersi dietro una maschera ironica, apparentemente spensierata e una regia che gli togliesse responsabilità, esigenza da cui scaturisce poi la decisione di impostare le riprese con l’automavision. In The house that Jack built si fa il passo decisivo, si scende all’inferno, un viaggio lungo circa due ore e mezzo, ritmatissime per una buona metà e grevi nell’ultima parte, la cui via è lastricata con le uccisioni/opere d’arte che Jack porta a termine.

Mr. Sophistication

Non può che tornare alla mente la prima scena chiave di quel capolavoro che è Nuestro tiempo, per chi l’ha visto, in cui il Reygadas regista/interprete esplicitava con il supporto di una piccola luce la violenza – per von Trier diventa malvagità tout court – dell’atto filmico, ed ecco in cosa siamo ancora vicini al rapporto tra Dafoe e Gainsbourg, che assieme danno vita a una natività-non-natività: l’incontro tra maschile e femminile prima che generare è generato ab origine nella grottesca ma non per questo meno valida visione del mondo del nostro, ovvero c’è un’unità primigenia da cui, se rotta (in maschile/femminile, arte/creatore), germoglia conflittualità, a sua volta articolata dal danese nel trittico pena-dolore-disperazione, ma quella è un’altra storia.

Perché sì, è ancora inutile impostare una disamina, anche solo parziale, del film su una questione di genere o giù di lì, perché maschio e femmina sono solo la prima evidente rottura in due dell’essere umano (che privo di sesso non esiste). E se von Trier carica su di sé, per ovvi motivi, il maschile, attribuendo a esso tutte le istanze allegoriche del ruolo che egli svolge – l’artista – è chiaro che la controparte di tutto ciò dovrà sovrapporsi al femminile, che quindi diventa soggetto-arte, e spettatore, e alla fine vittima di Jack/Lars, elemento del suo fare cinema. Non a caso, eccezion fatta per gli esempi riportati, nella filmografia di von Trier, tutti gli interpreti principali e più significativi sono donne, anche quando non sono centrali nella narrazione.

Cinque donne su tutte svettano in The house that Jack built: le cinque vittime di Jack, espressione graduale del suo rapporto con l’arte, intesa qui, quasi banalmente, come un viaggio, una scala, e quindi graduata, che il protagonista percorre fino a raggiungere l’inferno. Inizia tutto su una strada desolata dove una querulissima Uma Thurman finisce per essere ammazzata a colpi di cric (in inglese “jack”) da parte di Jack, come il cric, appunto, come lo squartatore, emblema così tanto della nuda umanità per von Trier – Jack è il nome comune per eccellenza, il Mario degli americani – quanto della violenza nella sua banale quotidianità – il cric/jack è la prima arma improvvisata in un numero sproposito di risse e scontri – e quanto il serial killer per antonomasia. Perché poi Jack è un serial killer? Non secondo lui, a sua personalissimo modo di vedere è un artista, uno pseudo-eletto a metà tra Kaczynski e Howard Roark. A usufruire del lemma “serial killer”, così come di una vasta gamma di categorie psico-sociologiche e filosofiche per una buona parte della durata del film è Verge, ovverosia un moderno Virgilio, interpretato da Bruno Ganz qui ahinoi alla sua ultima prova, che si fa portavoce insistente di un umanesimo positivista e illuminista, dotto e buonsensaio.

Verge accompagnerà Jack nel suo viaggio, come da copione, ascoltando e replicando dialetticamente al suo interlocutore, cavalcando un coacervo debordante di sequenze intromesse ed extra-diegetiche, found footage, scene animate, scorci documentaristici, storyboard esplicitati, intermezzi fotografici con negativi annessi, schemini logico-matematici, riferimenti perspicui, cartelli, citazioni dichiarate (come il tableau vivant alla fine, ma i riferimenti alla pittura cubista e romantica non si contano). E in voice over i due non cessano un attimo di accompagnare la narrazione delle immagini, come se The house that Jack built fosse più un manifesto, una dimostrazione, che un film vero e proprio, lasciando la parola agli eventi e alle azioni del Jack oggetto, cioè al racconto diegetico, solo quando strettamente necessario, senza rifuggire la possibilità di mescolarsi a esso talvolta, contrapponendosi così all’opera-d’arte-su-schermo di Jack, alle simmetrie studiate delle sue composizioni simbolico-grottesche, ora rigide e fredde, ora brutalmente rozze, in un reciproco capovolgersi di estetizzazioni e riflessioni sull’estetica.

La casa di Jack e la barca di Dante

In sé l’intero The house that Jack built è una riflessione, un flashback fatto di flashback. Tant’è che il film inizia dal suo punto di arrivo, con la destinazione del viaggio già raggiunta (perché l’inferno coincide con la vita terrena e il vero Inferno è qualcosa di ancora peggio? Probabilmente sì per von Trier), perso in un orizzonte interamente nero in cui poco a poco emergono voci e luci. Senza contare inoltre che l’intero film, preso dall’esterno, è un ulteriore flashback, uno sguardo all’indietro sull’intero operato del regista, che ripercorre con la cinquina di “incidenti” le fasi e i momenti cruciali della sua carriera: dall’episodio del filonazismo (parodiato con un attestazione d’ammirazione per Albert Speer) ai “fallimenti” degli anni 2000, come il mai realizzato Wasington (l’ambientazione è la città di Washington non certo per caso), alle incomprensioni e ai rapporti con lo spettatore, fino a riportare alla luce ogni episodio di questo tipo. Le cinque vittime sono un sunto delle reazioni del binomio di pubblico e critica alle sue opere (sprezzo, reiterata incomprensione, fiducioso prender sotto gamba, vacua infatuazione, e la paura) e al contempo una climax minimalista del suo percorso (crudezza che trova senso nella spontaneità, grottesco, magniloquenza benevolmente egoriferita, approdo pop, e infine, con la pellicola in questione, l’intimità in tutta la sua complessità, cioè paura). Una menzione a parte per il quarto incidente è più che doverosa, essendo il dialogo con Jacqueline (Riley Keough), il cui nome già indica una maggiore familiarità con lo spirito del protagonista, uno dei punti più sinceri del film, quello in cui von Trier si mette veramente a nudo (più che sul set di Idioti) e mostra con compiutezza il malessere frutto dell’incomprensione, la delusione che nasce dal mancato riconoscimento.

Jack incarna Lars von Trier, è il suo letterale alter ego, perché intraprende lo stesso percorso, è un artista nella misura in cui prova continuamente a “fare arte”, in un ciclo eterno di insoddisfazioni e ripiegamenti (come la versione kitaniana del mito di Achille e la tartaruga), con l’unico obiettivo di raggiungere un esito impossibile, una chiusa, una quadratura del cerchio; il senso delle stringenti limitazioni del Dogma 95 è il medesimo. Perché è questo che fa l’arte secondo Lars von Trier, tende instancabilmente a quell’unità originale (sia essa Dio o quel che ci pare), come gli alberi del bosco di Eden, i fiumi in cui galleggiava Justine, o come faceva Joe con il sesso. Jack è infatti un ingegnere costretto a costruire e non a creare, libero di eseguire splendidi brani ma non di comporli, parafrasando proprio quest’ultimo. Vorrebbe essere un architetto, ma è il primo critico di se stesso, così feroce da non potersi mai ritenere pienamente soddisfatto di nulla, fino al punto di dover fronteggiare la realtà nel momento della discesa negli inferi “accontentandosi” di un simbolico passaggio costruito dalle sue vittime, impilate le une sopra le altre e inchiodate dal gelo della cella frigorifera a formare una casupola.

L’eponima casa di Jack non può essere, come lui vorrebbe, un luogo isolato di armonia generale, un’oasi in cui non dover fare i conti con le rotture, in cui sentirsi pieno e riconosciuto, ma deve essere una summa di quanto fatto in vita, di parziale, corrotto, sporco, deforme: la casa è la sua costruzione, ritrattata e riveduta più volte, cioè è un eterno in fieri, così come l’opera d’arte tanto per Lars quanto per Jack non è l’esito ma il processo, è il tentativo vano in partenza di quadrare in cerchio. La realizzazione – nel suo duplice senso – di ciò avviene nella parte finale di film, quando von Trier affonda con tutta la mdp nella riproposizione della Divina Commedia, ovvero la casa non è un luogo fermo e di riposo, ma un mezzo di trasporto, come appunto una barca, che conduce e non ospita, è anch’essa parziale, transitoria. Ma dove conduce? A un altro luogo, la vera Casa, fosse anche l’inferno? Non per von Trier, l’unità/paradiso proprio non c’è, e il fulcro dell’immagine sta proprio non nella meta, ma nel transeunte. Non è tanto dove la barca conduce, ma su cosa passa; potrebbe essere anche un fattore quasi scontato: la scena di copertina è un tableau vivant de La Barque de Dante di Delacroix, e il tema del viaggio è spina dorsale del romanticismo. Ma quindi su cosa passa la barca di Dante/casa di Jack?

La palude di Lars

La palude dantesca, quella da cui emergeva rabbioso Filippo Argenti non ha niente a che vedere con quella trieriana, che non è un tormento infernale. O forse sì, ma prima di tutto è la rappresentazione di un tutto, un tutto eterogeneo e confuso, un ciclo vitale, comunque un positivo. Infatti cambia tutto quando la palude passa prende possesso dell’inquadratura, e ci fornisce al risposta. Anche stilisticamente The house that Jack built ricalca l’evoluzione estetica di von Trier nel tempo storico, ma non c’è proporzione, in quanto i cinque capitoli “si contrappongono” con tutte le loro forze alla catabasi. Le prime due ore di film giocano interamente sui contrasti asimmetrici compositi dall’alternanza di rigidità in stile Dogma degli omicidi e dai raccordi ossessivi e frontali in profondità di campo dall’impostazione quasi teatrale, dal montaggio irregolare che infila compiaciuto uno scavalcamento di campo dietro l’altro e dall’assoluta bidimensionalità asettica delle sequenza animate o fotografiche che ci riconciliano con lo spazio filmico, dai jumpcut senza soluzione di continuità che assieme alla camera a mano schiaffeggiano lo spettatore e la sua percezione del ritmo alla baroccaggine di alcune composizioni a camera fissa che sembrano congelare il tempo. È la palude. L’ultima mezzora circa, quella della catabasi, è plastica, orgogliosamente finta, metaforico-allegorica, renderizzata, manipolata, estranea, manierista. È il senso di The house that Jack built: provare ad andare oltre.

Se dunque il corpo della narrazione è un ibrido in continua metamorfosi senza uniformità che assimila sequenza dopo sequenza altri corpi, diversi da sé e da ogni altra cosa già presente in sé, messi in scena in una chimera che solo una mente come quella di von Trier poteva rappresentare con equilibrio tra lingue e figure senza legami, la discesa nelle viscere della terra abbandona la medietà (di campi e piani) funzionale e misurata, e abbraccia la plasticità come via d’espressione, sconfinando apertamente nel ralenti spasmodico tipico della videoarte, con uno scopo ben preciso che però ha veramente poco a che vedere con l’estetizzazione pura. Von Trier cerca di fare una fotografia in movimento, del tutto subordinata e in funzione dell’ultimo fotogramma del film. Non a caso anche l’utilizzo della luce cambia, più di tutti gli altri elementi presenti, in modo opposto al resto della mise-en-scène, poiché rimane costante per la prima parte in un naturalismo forzato e perseverante, rivoluzionandosi quando inizia il viaggio nell’aldilà, caricandosi di tutti i colori, concedendosi a un espressionismo basato sui contrasti di un cromatismo nerastro – come all’inizio – e rosso – largamente predominante in queste battute finali.

Una conclusione: l’inferno è un positivo

È un dispiegamento pieno, autentico e intimo, che non lesina di mutuare l’enciclopedismo di Nymphomaniac (utilizzandolo meglio qui) e non si fa pregare per mozzare, tagliare qua e là quando le scene sono al loro culmine per caricare l’esteriorità di The house that Jack built con lo stesso senso della sua riflessione, donando un senso di vitalità michelangiolesca all’opera, perennemente in fieri come il suo transire in una sorta di non-finito  cinematografico. E perché tutto adesso? Perché questa scelta stilistica parte dalle fotografie, con cui Jack immortala (letteralmente: priva-della-morte, dopo averla donata in prima persona) le sue vittime.  Nello stile sta l’estetica, cioè il “farsi dell’arte”, il raccontare in forma raffinata i fatti della vita, e perciò un’analisi stilistica è la via per provare ad afferrare il senso del film, perché un film che racconta l‘estetica non può che basarsi sull‘estetica.

Il mondo di Jack (sopra e sotto) è un mondo perduto in cui si dispiega il male, e la fortunatissima serie di coincidenze che lo guidano a progredire nella conoscenza di se stesso e nell’evoluzione della propria forma d’arte sembrano guidate più che altro da una ratio perversa. La volpe della pena che annunciava il caos regnante è stata ormai dimenticata. Ora c’è un nuovo male, non più sondabile, né concepibile, è quello insito nella nascita e inscindibile da essa, rappresentato dal quel feto raccapricciante né vivo né morto trascinatosi dietro dalla cerva nell’ultima parte di Antichrist.

Per von Trier in sostanza si va oltre l’inferno, perché il mondo, nella sua bruttezza che deve essere continuamente mitigata dall’arte, è l’inferno stesso, così come è il paradiso che con le sue infinite schiere di Tristi Mietitori si rivela un luogo di morte come lo è la terra, rimane un positivo in quanto fa parte proprio della vita terrena. Per questo Jack ama stampare i negativi delle proprie fotografie-trofeo, perché colgono in un attimo un male originario e silenzioso che non si conosce ma che è alla radice della paura, non ha nome ma esiste. Per questo Jack tenta l’arrampicata sulle pareti rocciose sopra a uno Stige di fuoco sebbene sappia perfettamente che cadrà (ha anche il parare tecnico-scientista di Virgilio sull’argomento), cadendo così dall’inferno all’Inferno (come una “brace” metafisica) perché è quello che ha fatto per tutta la vita, a partire dalla casa. E per questo l’unica cosa che fa davvero paura, che è davvero Infernale, nel senso che concerne la dannazione eterna, non è quel paio di sequenze cruente nel film, non è la catabasi in sé e per sé, non è l a caduta, inevitabile e quindi tragica, ma quel fermo-immagine in negativo che conclude The house that Jack built, donando nuova profondità all’inferno, aprendo le porte a un’ulteriore dannazione e scavalcando l’infinito: la palingenesi nichilistica di Lars von Trier apre a un meta-Inferno, a un nero su nero, una dimensione in cui il tempo conta ancora meno che nell’eternità, e fa davvero paura.

E allora, al di là della retorica e del prendere troppo sul serio l’opera (errore in cui chi scrive in questo momento non riesce a non cadere, come evidente), al di là di un film che necessita chiaramente della conoscenza pregressa almeno dell’ultima trilogia del regista per essere approcciato degnamente, The house that Jack built è chiaramente qualcosa di diverso, non per linguaggio cinematografico (quel territorio batte bandiera messicana), ma per come mette in campo una visione strutturale della vita da parte di un’artista, in un magnum opus per sua palese natura pretenzioso, appunto desideroso di gettare uno sguardo su un possibile oltre. Von Trier così dischiude una personale visione della vita bizzarra, seriosamente misticheggiante, forse giudicabile come ingenua e superata dal buonsenso, per nulla solida sui propri fondamenti secondo chi scrive e anzi estremamente attaccabile e fragile, men che mai condivisibile. Ma è potente. È una visione totalizzante, è arte. È questo che fa un artista.