Ritorna l’appuntamento di inizio autunno attesissimo: Le Vie del Cinema, le anteprime dalla 75. Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica della Biennale di Venezia e dal 71° Locarno Festival cui si affiancano il Primo Premio del 36° Bergamo Film Meeting oltre ai Premi del Pubblico della 54a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro e del 32° Festival Mix per un totale di quaranta lungometraggi, tutti in lingua originale con sottotitoli italiani.

La manifestazione, promossa da AGIS lombarda con il patrocinio del Comune di Milano, si svolgerà in nove intensi giorni di cinema d’autore su grande schermo con 13 sale coinvolte, proiezioni dalle 11.00 fino a sera inoltrata, incontri con autori, giornalisti e critici a sottolineare l’unicità della sala cinematografica come esperienza di visione collettiva oltre che occasione di conoscenza e formazione.

Mercoledì 19 la manifestazione taglia il nastro di partenza

Dal Concorso della appena finita Mostra del Cinema:
At Eternity’s Gate di Julian Schnabel (Coppa Volpi Miglior Attore a Willem Dafoe), The Nightingale di Jennifer Kent (Premio Speciale della Giuria e Premio Marcello Mastroianni a Baykali Ganambarr) e Sunset di László Nemes (Premio Fipresci).
Dalla sezione Orizzonti:
The River (Ozen) di Emir Baigazin (Premio per la Migliore Regia) e The Man Who Surprised Everyone di Natasha Merkulova e Aleksey Chupov (Premio per la Migliore Attrice a Natalya Kudryashova).
Dalla Settimana Internazionale della Critica:
Still Recording di Saeed Al Batal e Ghiath Ayoub (Miglior Film 33° SIC e Premio Fipresci).
Dalle Giornate degli Autori: C’est ça l’amour di Claire Burger (Miglior Film) e Ricordi? di Valerio Mieli (Premio del pubblico BNL e NUOVOIMAIE Talent Award).

Sempre da Venezia verrà anche programmato:
il film di apertura First Man di Damien Chazelle con Ryan Gosling; Killing (Zan) di Shinya Tsukamoto, Doubles vies (Non-Fiction) di Olivier Assayas; Frères ennemis di David Oelhoffen e What You Gonna Do When the World’s On Fire? di Roberto Minervini.

Sempre dalla Mostra di Venezia, da non perdere, The Other Side of the Wind il leggendario film di Orson Welles completato a più di trent’anni dalla sua morte nella seconda proiezione pubblica dopo l’evento speciale al Lido e l’incredibile storia di José Pepe Mujica raccontata da due diverse angolature in El Pepe, una vida suprema di Emir Kusturica e La noche de 12 años di Álvaro Brechner.

Imperdibile anche la selezione dal Locarno Festival con i 7 film vincitori dei riconoscimenti principali. Tra questi il Pardo d’Oro A Land Imagined di Yeo Siew Hua, il Premio Speciale della Giuria M di Yolande Zauberman, il Pardo per la Miglior Regia Tarde para morir joven di Dominga Sotomayor e il Premio del Pubblico UBS nonché Grand Prix del 71 Festival di Cannes BlacKkKlansman di Spike Lee.

Completano il programma, dalla Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro il Premio del Pubblico América di Erick Stoll e Chase Whiteside, dal Bergamo Film Meeting il Primo Premio Secret Ingredient di Gjorce Stavreski e dal Festival Mix il Premio del Pubblico Just Friends di Ellen Smit.

Ad anticipare la manifestazione, l’ormai tradizionale presentazione pubblica del programma a cura di Paolo Mereghetti e Bruno Fornara, affiancati da Daniela Persico del Locarno Festival, lunedì 17 settembre alle ore 18.00 al Cinema Palestrina.
A seguire, alle 20.30, la proiezione di Arrivederci Saigon di Wilma Labate (Venezia 75 sezione Sconfini) alla presenza della regista. Al termine del film incontro con il pubblico moderato dalla giornalista Alba Solaro.

LE CINECARD E I BIGLIETTI
Due le modalità per seguire la rassegna:
BIGLIETTO INTERO 8 euro
CINECARD (non più di due biglietti per film) 30 euro 6 ingressi – 48 euro 12 ingressi
Le Cinecard sono in vendita dalle ore 12.00 di venerdì 14 settembre su leviedelcinema.lombardiaspettacolo.com e presso Colosseo Multisala, Anteo Palazzo del Cinema e Arcobaleno Filmcenter. I possessori della Cinecard potranno attivarla a partire dalle ore 12.00 di martedì 18 settembre riservando i propri posti con le stesse modalità previste per l’acquisto dei biglietti a tariffa intera.
I biglietti saranno disponibili dalle ore 12.00 di martedì 18 settembre su leviedelcinema.lombardiaspettacolo.com; all’Infopoint c/o Colosseo Multisala nei giorni martedì 18, mercoledì 19 e giovedì 20 dalle 12.30 alle 20.00; alle casse dei cinema il giorno stesso della proiezione.

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Il Premio Speciale della Giuria – giuria quest’anno presieduta da Jia Zhang-ke, e composta da Sean Baker, dallo scrittore Emmanuel Carrère, dalla cineasta Tizza Covvi e dall’attrice Isabella Ragonese – è andato al documentario M di Yolande Zauberman. Il cileno Tarde para morir joven di Dominga Sotomayor si è portato a casa il Pardo per la Miglior Regia.

Venendo alle migliori interpretazioni, sono stati incoronati la rumena Andra Guți per il suo ruolo in Alice T. di Radu Muntean e il coreano Ki Joobong per Gangbyun Hotel di Hong Sangsoo. Menzione Speciale all’esordiente Richard Billingham (Regno Unito) per Ray & Liz.

Il pubblico della Piazza Grande ha insignito del Prix du Public UBS BlacKkKlansman di Spike Lee, mentre il Variety Piazza Grande Award è andato a Le vent tourne di Bettina Oberli.

Nell’ambito del Concorso Cineasti del Presente, il Pardo d’Oro a Chaos di Sara Fattahi, il Premio per il miglior regista emergente (Città e Regione di Locarno) a Dead Horse Nebula di Tarık Aktaş, il Premio speciale della giuria Ciné+ a Closing Time di Nicole Vögele, con Menzione Speciale a Fausto di Andrea Bussmann.

I due premi nella categoria Signs of Life hanno visto trionfare rispettivamente Hai shang cheng shi di Lin Zi con il Signs of Life Award ELECTRONIC-ART.FOUNDATION per il miglior film, e Le Discours d’acceptation glorieux de Nicolas Chauvin di Benjamin Crotty con il Mantarraya Award (Fundación Casa Wabi).

Lo Swatch First Feature Award per la migliore opera prima a Alles ist gut di Eva Trobisch, lo Swatch Art Peace Hotel Award al lituano Rūgštus miškas di Rugilė Barzdžiukaitė, con Menzione Speciale a Tirss, rihlat alsoo’oud ila almar’i del lituano Ghassan Halwani.

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Il lavoro fatto sui quattro “petali” del fiore, ovvero gli omaggi a generi cinematografici diversi, non si limita a una semplice imitazione per stereotipi (non è esattamente una parodia alla Maccio Capatonda, ecco) ma è una complessa rielaborazione del genere preso in esame di volta in volta. Nel primo capitolo, presentato da Llinás come un film di serie b “come quelli che facevano gli americani una volta” (anche se un occhio attento può vederci benissimo anche un po’ di horror italiano à la Mario Bava) ci troviamo davanti ad una storia di demoni e fantasmi con protagoniste delle coraggiose archeologhe. L’episodio, tra cliché da vero b movie e piccoli colpi di genio, serve al regista per rompere il ghiaccio, per dimostrare la naturalezza con cui si destreggia in un genere che abbandonerà dopo appena un’ora e mezza (che in La Flor è come dire dopo cinque minuti).
L’episodio che segue è più complesso perchè va ad affrontare due generi fusi tra loro in una combinazione inedita e sapientemente orchestrata, vale a dire un musical melodrammatico (arricchito dalle impeccabili performance vocali di Pilar Gamboa) e una trama in bilico tra il crime e il mystery che serve al regista per introdurre il più complesso tra i quattro petali, ovvero il terzo, una vera e propria spy story di cinque ore e quaranta minuti che sembra durare almeno metà per l’abilità con cui Llinás gioca con una trama al limite del complicato, concatenando salti temporali impossibili da seguire (verso la fine dell’episdo si arriva a una media di un salto temporale ogni due minuti, tra le risate degli spettatori o almeno di quelli superstiti) e aggiungendo personaggi e risvolti a un ritmo crescente e costante. L’ultimo petalo (ovvero il quinto episodio, del quarto parleremo dopo) è forse il più lineare, trattandosi di un omaggio al cinema muto (con la coraggiosa scelta di non utilizzare alcun tipo di colonna sonora) in cui le nostro quattro amiche (e dopo dieci ore assieme non c’è altro modo per definirle) non compaiono nemmeno.
Se La Flor si fosse limitato a questi quattro episodi si tratterebbe di un gran bel progetto girato da un bravo regista con quattro brave attrici, ma niente più. A cambiare le carte in tavola però è il quarto episodio, il “pistillo” per intendersi. Dire che Llimás decide di rompere la quarta parete sarebbe riduttivo, in quanto non solo si limita a mettere in scena un finto backstage del film, con un attore che interpreta il regista stesso impegnato a litigare con le quattro ragazze e con la troupe, ma cambia la prospettiva della narrazione scegliendo come narratore il personaggio dell’investigatore dell’occulto Gatto, che dopo aver fatto rinchiudere la troupe in manicomio studia le anomalie causate dalla realizzazione del film (che in questo livello di realtà si chiama La Araña, il ragno) basandosi sulla agendina rossa del regista e sui suoi appunti, ignaro del fatto che si tratti di una pellicola ma analizzandolo come una sorta di strano rito.
Gatto, che passa notti insonni studiando libri di Arthur Machen nel disperato tentativo di comprendere il significato di quell’agendina (scusa per Llimás per realizzare una delle digressioni più belle del film, una rivisitazione crime delle avventure di Casanova con le quattro protagoniste) è una splendida metafora dello spettatore, spettatore di questo film in particolare e del cinema in generale, e l’episodio tutto diventa una riflessione dell’impatto del cinema o comunque della cultura sulla vita reale, il tutto all’interno di un film che cancella e ridisegna più e più volte la linea che separa questi due luoghi figurati. La quarta parte termina con delle splendide riprese delle ragazze, completamente sconnesse da qualsiasi episodio, in cui le quattro protagoniste si spogliano, ridono, ballano, in un angolo del film interamente dedicato a loro, come se il regista volesse consegnare loro lo scettro e il potere di decidere cosa finisce nel film per un attimo, come a sovvertire la naturale gerarchia del set.
E sovvertire l’ordine delle cose è quello che fa anche col finale, mettendo quello che di fatto è il vero finale del film più o meno a tre quarti (appunto nel quarto episodio) e terminando La Flor con una poetica e sognante sequenza, il sesto episodio, in cui le ragazze (nei panni di personaggi di una storia che non conosciamo) si salutano e si separano dopo una lunga traversata nel deserto, il tutto velato da un filtro che distorge pesantemente l’immagine. In questa porzione del film poi i personaggi di Laura Paredes e Valeria Correa sono incinte (e incinte erano le due attrici al momento delle riprese), quasi a marcare la proiezione verso il futuro di questi ultimi istanti del film, con le ragazze gravide che si incamminano, in una sorta di personificazione del concetto di finale aperto. Notare poi come le altre storie non avessero un finale vero e proprio, mentre l’ultima è di fatto un finale senza premessa.
In un sistema complesso che è molto più di un omaggio al cinema ma una riflessione sul sul rapporto tra questo e chi lo fa o chi lo guarda, La Flor riesce a farci perdonare Llinás per le scelte scellerate in materia di tempistiche. Chiaramente si tratta di un esperimento, di una scommessa, di un salto nel vuoto (tant’è che Llinás e i produttori non hanno ancora ben chiaro come distribuire la pellicola, come ha confessato il regista in conferenza stampa), ma un applauso per questo film dovrebbe partire solo per l’idea che c’è dietro, a maggior ragione quando il risultato finale è un’esperienza così godibile e travolgente.

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Non a caso Krstić sceglie il terreno della separazione dell’unico per eccellenza come fulcro narrativo del suo film, creando il personaggio di Ruben Brandt, psicoterapeuta dall’animo artistico che, tormentato dagli incubi, decide di applicare il suo metodo psicanalitico a se stesso, finendo per organizzare i furti dei famosissimi quadri i cui personaggi gli causano allucinazioni così violente da precludergli una piena adesione alla realtà. Aiutato dal suo quartetto di pazienti cleptomani e braccato dalla mafia e dal detective privato Kowalski, Ruben ci trasporta in questo mondo surreale animato sulla scia delle lezioni e dell’influenza sul carattere immaginifico di Buñuel e Dalì. Invero le ispirazioni e i richiami sono molti di più, e vanno dall’arte figurativa e quella cinematografica, dalla fotografia alla musica, ma il film non è tanto un generico “film sull’arte” – anche se questa è sempre al centro della vicenda – ma piuttosto un prodotto più o meno ibrido tra il cinema e la video-arte che consiste, di fatto, in un divertissement colto che tenta di sfruttare le risorse del macchina da presa per creare una pura esperienza visiva, un unicum di questo Locarno Festival del 2018.

A partire dall’animazione, ispirata a quei diversi stili raffigurativi che sono l’ispirazione e il campo di competenza del regista (anche pittore), viene condotto un discorso sulla capacità di creare nuovi linguaggi visivi a partire dal sondare l’immensa complessità umana, che in questo caso si manifesta attraverso l’arte e la psicologia. Quest’ultima fa da tramite per giocare con le immagini e i suoi significati, almeno in un primo tempo, poi invece lascia spazio a quel talento fantasioso che deturpa gli uomini e le cose, moltiplicandone i nasi e le orecchie e gli occhi fino a smontare ogni singola inquadratura, parafrasando, in uno dei tanti riferimenti e richiami, Picasso e il suo stile caratteristico. Tutto questo senza perdersi in una rottura sterile delle convenzioni del cinema e più in particolare dell’animazione tradizionale, ma incastonando questa scaglione d’ambito visivo in una base narrativa più che solida, anch’essa capace di scherzare, lasciandoli e riprendendoli, i lemmi dei generi noir e mystery, per lambirne poi anche gli stereotipi e giocare con essi, a cavallo tra colpi di scena improbabili, sequenze action iperbolicamente acrobatiche e una impostazione tempistica che oscilla tra tragicomico e hardboiled ma si dispiega con un ritmo giustissimo.

Si tratta di un vero e proprio bombardamento sensoriale in grado di spremere fino in fondo tutto ciò che possono dare i lati visivo e sonoro di un lavoro del genere, moltiplicando le suggestioni, affrontando tematiche tipiche per poi disassemblarle e ricostruirle, affidandosi totalmente al talento visionario del suo autore. Le nozioni base di psicologia gli servono, appunto, per darsi uno schema con cui lavorare sulle animazioni – ideate e disegnate sempre dallo stesso Krstić – e per avere una struttura su cui sviluppare le sua rifrazioni, simboleggiando, o meglio, rimandando, senza esagerare con l’occultamento dei significati, all’idea che vuole esprimere. Questo elemento psicologistico infatti permea comunque il livello visivo, non quello sostanziale, i suoi personaggi non sono caratterizzati in modo standard, ma sono figure tratte da un particolare immaginario condiviso e poi riadattate dinconseguenza. Non c’è indagine intima, ma trasmissione sullo schermo nel modo più diretto possibile; lo stesso discorso vale per il sonoro, elaborato, scomposto, con cui Krstić insiste, profittando di un ottimo Tibor Carl, per andare a concentrarsi sull’esperienza visiva, più che altro.

Sì, un divertissement, dunque, che aspira a stupire e intrattenere nella più elegante delle accezioni, cimentandosi in una serie di sequenze sempre più elaborate registicamente che mettono in mostra emersioni da un mondo di possibilità, una nuova lente, cioè macchina, con cui guardare quell’insieme confusionario di idee che precede il lavoro artistico. La punta (auto)ironica verso la psicologia e, soprattutto, l’arte moderna, unita all’intenso lavoro di sovrapposizione tra i diversi stili raffigurativi e situazioni che ne ricordano alcune caratteristiche, in una cifra registica costantemente mutevole e capace di sorprendere, fanno da ciliegina sulla torta per un film riuscito perfettamente per quanto concerne il proprio scopo, forse un sufficientemente compiaciuto in alcuni frangenti, con tutti i crismi necessari a costituire un’interessante novità oltre che un’esperienza non così scontata trattabile però anche per il panorama delle sale moderne, pure più mainstream.

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La vigilia di Capodanno Huang CuiNa irrompe in casa della sorella CuiYing, reclamando i soldi che questa le deve: la situazione degenera e per farle alzare i tacchi viene chiamata la polizia, sicché l’intera famiglia trascorre la serata in centrale. Qualche tempo dopo CuiYing racimola la somma per ripagare il debito, ma preferisce investirla in un progetto edilizio: l’equilibrio del gruppo ormai è turbato, e nelle occasioni di ritrovo – il compleanno della madre ottantenne, il compimento del primo mese del nipotino – l’astio è palpabile. A ciò si aggiungono le tribolazioni del figlio di CuiYing, ChaoChao, per il quale la scuola è diventata una tortura.

Intreccio complesso quello di Hai shang cheng shi, di cui la sinossi costituisce una possibile ricostruzione: unico punto fermo è CuiYing, che per brama di affermazione personale finisce per compromettere, per mezzo – e non per fine – del denaro, tutto il sistema. È l’ennesima miniatura del crollo del vecchio mondo, ma è lo sguardo adottato da Lin a porre il suo esordio un gradino più in alto rispetto alla norma: i margini superiore e inferiore dell’inquadratura sono velati dall’oscurità, come se si stesse osservando la scena con gli occhi semichiusi, in uno stato di dormiveglia.

Questa la sensazione che il regista ha dichiarato di voler suscitare: l’oggettività del punto di vista del sognatore, che è in grado di percepire contemporaneamente in prima e in terza persona l’incombere delle tenebre su se stesso e sugli altri inquilini del sogno. Ogni inquadratura di Hai shang cheng shi è un guardare attraverso, con l’occhio della cinepresa collocato al di qua di una feritoia, a volte fittizia, a volte estremamente concreta – per esempio gli occhi di un personaggio in soggettiva –, che minaccia di chiudersi da un momento all’altro. Le oscillazioni riguardano non solo l’apertura di questo spiraglio ma anche la gamma cromatica, che arriva a esaurirsi nel bianco e nero nel momento in cui anche l’ultimo legame tra i familiari è stato reciso.

CuiYing incarna, in sintesi, la generazione responsabile della frattura tra un passato rurale e monolitico e un presente urbano e cangiante. La meccanizzazione dei rapporti umani e la cementificazione del paesaggio sono il cancro diagnosticato da Lin, per il quale è proposto un antidoto obsoleto che stona con la visionarietà dimostrata nell’utilizzo del mezzo: i principi confuciani – mai veramente estinti e anzi innestatisi nell’ideologia maoista – del gruppo prima del singolo, della risoluzione pacifica delle controversie; il ritorno alla terra – vagheggiato a ChaoChao da suo padre contemplando l’incolto campo di famiglia; la riappropriazione del rituale come momento reiterato e sacro, svilito dalla sovrimpressione delle immagini dei ragazzini che accendono petardi sul sito della tomba degli antenati. Il caro vecchio «si stava meglio quando si stava peggio».

Come in Jiao qu de niao, il giovane autore di Hai shang cheng shi sembra non avere una posizione chiara in merito al retaggio della sua nazione, né tantomeno, sul piano identitario, un rapporto armonioso con esso. Questo l’unico ambito in cui Lin Zi deve ancora maturare.

L'articolo “Hai shang cheng shi (The fragile house)” di Lin Zi proviene da NonSoloCinema.

La priora di un monastero buddista è misteriosamente scomparsa. Sulle sue tracce viene inviato il detective Kinley – Jamyang Jamtsho Wangchuk –, le cui indagini portano verso un’unica direzione: l’ultima arrivata nel villaggio, la bella e terribile Choden – Sonam Tashi Choden. Il poliziotto si avvicina così sotto copertura alla sospettata, arrivando a scoprire un disegno più grande che coinvolge anche diversi insospettabili.

Definito dalla stessa autrice un noir buddista, Munmo tashi khyidron modella la sua protagonista sull’ideale della dakini (danzatrice del cielo), la donna illuminata nella virtù in questa vita, in questo corpo. Proprio dall’incontro con una di esse Roder è stata motivata a portare sul grande schermo una storia che parlasse della condizione delle donne del suo Paese. In un panorama dove la tradizione letteraria e i media tradizionali contemplano quasi esclusivamente il punto di vista maschile, la dakini si pone come possibile antitesi pacifica a un certo tipo di pensiero che per sussistere ha bisogno di soggiogare l’alterità.

Questo il sottotesto che si può leggere nell’intrigo ordito ai danni della badessa del monastero, ma non si tratta di un film di concetto: vengono anzi messi in chiaro da subito le pedine sulla scacchiera, che seguendo un pattern assodato ma sempre avvincente passeranno da un estremo all’altro della stessa. Il vero nemico, in fondo, è il «demone dell’oro» che corrompe il cuore degli uomini mettendoli gli uni contro gli altri.

Roder, che della sua opera prima firma anche la sceneggiatura, intrappola i personaggi in una ragnatela di Shyamalana memoria, mettendo in discussione la realtà degli avvenimenti: la monaca è viva o morta? È possibile indagare su persone che sono state viste a malapena una volta? Quali sono i «poteri da seduttrice» di Choden e stanno davvero modificando la percezione di Kinley?

Dimostrando di saper maneggiare con fluidità la cinepresa regalandoci delle belle sequenze di pedinamento, la mano dietro Munmo tashi khyidron conosce l’arte del compromesso: si tratta di un film che sposa in pieno le prerogative del genere ma che è autoriale nella misura in cui parla della società bhutanese, della corruzione delle sue gerarchie, della questione dell’isolamento e povertà dei centri rurali e del regime para-teocratico che in essi vige.

Corroborato da un’ottima prestazione degli attori – con una menzione d’onore all’esordiente Sonam Tashi Choden –, Munmo tashi khyidron è esotico, romantico, e in alcune sezioni persino visionario. Un prima prova brillante, sfaccettata al punto giusto senza strafare.

L'articolo “Munmo tashi khyidron” di Dechen Roder proviene da NonSoloCinema.

Direttamente dal Sudafrica, paese che non si vedeva rappresentato qui a Locarno da più di qualche anno, Siyabonga arriva sugli schermi della 71esima edizione così, con calma e eppure responsabilità, mentre questa è lieta di poter contare su quest’opera per fornire una chiusa efficace a una categoria che, francamente, quest’anno non ha certo brillato. Siyabonga è il nome di un giovane ragazzo che vive a Mphopomeni, villaggio situato in una delle regioni più povere del Sudafrica, appassionato di recitazione e sport, campa come attore teatrale con una compagnia imbastita assieme a tre amici. Una delle sue più grandi aspirazioni è sempre stata quella di recitare in un film, e quando si presenta l’occasione, non ha certo intenzione di farsela sfuggire. Joshua Magor è il regista di quel film, ancora in fasce, che si sarebbe dovuto girare in quella zona, a mezz’ora di taxi dalla casa di Siyabonga. Quest’ultimo farà di tutto per mettersi in contatto con chi di dovere, infilandosi nel “contrabbando di wi-fi” (privilegio degli umlungus) fino a valutare anche il voodoo, o similia. Lo stesso Magor, impressionato dalla sua dedizione, ha deciso di trasformare questa curiosa circostanza avvenuta per caso nel film che avrebbe realmente girato in loco, ricostruendo le dinamiche precedenti e anche immediatamente successive al meeting, come piace tra le altre cose definirlo al protagonista perché “l’inglese è più professionale”.

Camera fissa, montaggio lineare, luce naturale. Magor ha le idee chiare, confeziona con una tecnica tanto spartana quanto impeccabile una storia sulla routine di Siyabonga e sul suo sogno, che si avvera proprio con questo film in cui egli impersona se stesso – interpretazione complessa, specie per essere un esordio, ma affrontata con estrema naturalezza – a metà fra finzione e documentario. La ripetizione di Siyabonga di fatto, soprattutto nella prima parte, racconta la sua realtà, basilarmente. Una realtà fatta di economia di sussistenza e vita giorno per giorno in una comunità dove praticamente non circola denaro e tutti si conoscono e s’aiutano, almeno in questo frangente storico. Cinque o dieci anni fa o giù di lì non doveva essere così semplice, per i soliti motivi legati alle conseguenze dell’apartheid. Il sogno di Siyabonga è la sua personalissima declinazione di quella speranza flebile che tutte le persone inquadrate possiedono: dopo una vita di sofferenza, adesso i bambini possono andare a scuola e non si corre certo il rischio di morire di fame o bastonate, ma la volontà di riscatto è ancora presente nei cuori di tutti gli abitanti, specie in quei ragazzi che sognano il calcio europeo e fantasticano dinanzi a potenziali scout (che poi magari sono solo persone che si riposano un attimo all’ombra), mentre Siyabonga sogna(va) il cinema, e ora ci è arrivato. Emblematica è quella scena in cui lo stesso protagonista si cimenta nell’insegnamento dei rigori a ragazzini, coronando per un secondo quelle aspirazioni che difficilmente vedranno mai luce, come a compensare – è palese l’improvvisazione in quel momento – il fatto che lui sia arrivato fino in fondo mentre gli ingenui ragazzini prima o poi dovranno abbandonare le speranze.

Un film semplice, come già detto, ma sincero nella sua messa in scena quanto dotato di una certa complessità teorica: la ripetizione del reale sotto forma di finzione nel circolo in cui si rincorrono film in sé e film ipotetico non è cosa da poco, nonostante un minimo di dispersione e una quadratura formale e di pensiero estremamente grezza. Siyabonga è tutto fuorché un capolavoro, come del resto le pellicole che l’hanno preceduto, ma sprizza passione per il cinema da tutti i pori, e quella è impossibile da non apprezzare.

L'articolo “Siyabonga” di Joshua Magor proviene da NonSoloCinema.

L'articolo “I Feel Good” di Benoît Delépine e Gustave Kervern proviene da NonSoloCinema.

La simbologia immediata e naïf – come del resto in buona parte del cinema asiatico – non è chiccheria manieristica, ma il modo più vicino di avvicinarsi al senso del poetico, quel poetico che è la vita del protagonista sempre legato alle istanze materiali, per l’appunto, genuinamente. Vicino allo scrosciare delle correnti è anche la stessa persona di Hong Sang-soo, che presenta a Locarno 71, dopo l’avventura franco-tedesca, Gangbyun hotel, la seconda delle fatiche di quest’anno (l’altra è Grass) a ben tre anni di distanza dal Pardo d’Oro ricevuto per Right now, wrong then. La struttura duplice si svela anche qui, non di tratta di un vero sliding doors quanto di due storie che si intrecciano rispecchiandosi ma rimangono fondamentalmente separate e opposte; sono le storie di un vecchio poeta che sentendo appropinquarsi la morte chiama al proprio capezzale i figli, e di una giovane donna (la solita Kim Min-hee, compagna-musa) che chiede il supporto di un’amica dopo la problematica conclusione di una relazione.

Tutti i film di Hong Sang-soo parlano di morte, della morte e del cinema nei suoi lati più silenziosi. Qui la prima viene tirata in ballo in modo diretto, ma è quello che resta a interessare il nostro, la miriade di avvenimenti che il poeta e la ragazza di lasciano alle spalle. Come nel malamente già accantonato Geu-hu, quanto viene riportato sullo schermo non è altro che il risultato di un filtraggio, di frammenti isolati che passano attraverso le maglie filmate da Hong Sang-soo e vanno a formare la pellicola per via negationis. Più che un lavoro di sottrazione però il film è un lavoro sui rapporti – non quelli umani, ma intesi come tutto ciò che è relazione – che emergono da una vita qualunque presa ad esempio. Gangbyun hotel significa l’albergo presso il fiume, cioè il riparo fermo appena accanto a un modificarsi continuo, un’incertezza che non ha ratio, concetti, categorie. Per una volta viene affrontato un lemma estetico e teorico di petto, di una chiave interpretativa del suo cinema viene fatto cinema, trasportandone la dimensione a una realtà fattuale. Un “rapporto” è fatto soggetto dell’opera in una maniera tale da mettere in evidenza i frammenti.

Il frammento è la connessione, la relazione, poiché a Hong non interessano i soggetti, le cose, ma il confusionario marasma di rapporti che i suoi personaggi instaurano l’uno con l’altro che così facendo si definiscono reciprocamente. Il poeta, come la donna, sono un insieme mai ordinato di frammentazioni legate fra loro ma non precisamente. Ragionando quindi più per linee che per i punti da esse collegate, in un cambio di prospettiva di grande forza, la semplice messa in scena in b/n che elimina le distrazioni così espone immagini prive di potenza visiva o di complessità, forzando qualunque spettatore a leggere il film nelle transizioni e nei collegamenti tra i suoi modesti affreschi piuttosto in questi ultimi. I due protagonisti infatti mettono in scena la più grande paura a cui vuole dare adito il regista, non tanto la morte quanto la figura mediante la quale essa viene vista, ovverosia la connessione effimera, quel cordone inutile che, sfiorandosi partecipando allo stesso film senza mai influenzandosi a vicenda, questi stabiliscono.

Per questo motivo ha mollato le varie decostruzioni più critiche, socialmente parlando, ed è ritornato a una non-narrazione più “esistenziale”, molto meno concreta in verità di quanto non appaia, permettendosi così di ritornare a trattare il tema che lo affascina dall’inizio della sua filmografia, quello della negazione, o dell’ignoto, detto volgarmente. La sua proverbiale ripetitività, cioè il fare sempre lo stesso film declinandone le variazioni, sondando le differenze nelle riproposizioni di un medesimo fattore, mette in luce un lambire quel mondo di dissoluzione dal quale i personaggi di Hong Sang-soo fuggono sempre. La morte è il farsi nulla delle relazioni, quindi, di tutte le tipologie di costruzione, cinema incluso, anzi, il primo incluso. Hong Sang-soo ci ricorda sempre che stiamo guardando un film, anzi è come se fosse lì con noi – in quest’occasione la sua presenza è anche fisica, nel corpo del figlio minore al quale attribuisce le sue fobie intorno al rapporto con l’altro (nella fattispecie quando rappresentato dalla donna) e riguardo all’essere regista, palese quando lo fa descrivere a uno dei suoi personaggi come “disciplinato, né un autore, né un attrattore di masse”. Questa consapevolezza ci rimanda al carattere più spurio del suo cinema, quello che vuole sempre essere comunione con lo spettatore, vuole insinuarsi nel carattere più intimo senza fermarsi allo s-montaggio intellettuale e concettuale.

Il cibo e l’alcol svolgono sempre quella stessa funzione – su cui non ha più senso spendere righe – fin dai primi corti sperimentali e bruttini. La funzione della convivialità, della dimensione che accorpa in un unico organismo i vari personaggi, catapultandoli in quel mondo artificiale che fa a sua volta da corpo anche al cinema, definito sempre come “quell’arte essenziale” dal sudcoreano, a metà fra contingente e l’essenziale in un territorio proprio. Le giornate che si ripetono uguali, appunto tra banchetti e generose bevute, non hanno a che fare con il tempo in sé quanto piuttosto con quel senso di imprigionamento (una nuova figura realmente recente, è riscontrabile negli ultimi tre lavori antecedenti a questo) che gli perviene dall’indeterminatezza inimmaginabile che sta al di là. Il montaggio alternato che illustra della lettura della poesia, una delle poche concessioni a quel tipo di elaborazione registica, ne evidenzia le pareti e le catene: i personaggi non escono quasi mai dallo hotel e quando lo fanno si stagliano contro una coltre di neve così bianca, via saturazione luminosa, che è impossibile per chi guarda comprenderne le dimensioni, ribadendo dunque l’idea di vuoto.

La poesia in questione parla di una misteriosa organizzazione che imprigiona le persone la cui ultima speranza riposa sul fatto che alcuni sembrano capaci di non essere soggiogati, mentre l’inizio e la fine parlano appunto di neve, incorniciandola. Non serve parlare del significato a cui si vuole alludere questa organizzazione (non a caso il velare, anche l’evidente, è uno degli espedienti di massima raffinatezza in questo tipo di film), esattamente come non serve ribadire come ogni film di Hong Sang-soo sia sempre da vedere almeno una volta, poiché al suo centro v’è sempre il cinema, quello vero.

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Sepolto il padre, i tre fratelli che vestono i panni dei loro genitori, probabilmente, si ritrovano dopo anni e tra loro si apre un conflitto potenzialmente mai rimarginabile nel momento in cui ritornano a galla le vecchie tensioni tra il fratello maggiore, partito per la guerra per primo ma congedato perché convintosi del fatto che rifiutarsi di combattere non significhi per forza codardia e quindi diventato un piantagrane all’interno dell’esercito, e il mediano, macho guerrafondaio, quando l’ultimo, il minore, riceve la chiamata alle armi.

Film compatto e altrettanto diretto, Hatzlila è la descrizione semplice di quello che accade nella testa dei ragazzi costretti a partecipare alla guerra e a vivere quel momento come un rito di passaggio. La bravura di Rokenkier sta tutta nel mostrare, invece, il totale scollamento della mente dei tre ragazzi dalle ragioni stesse della guerra, che guardano a essa invece come fosse un’esperienza liminale da affrontare individualmente.La guerra ti definisce, come dice Itai, il fratello di mezzo, come uno che sa arrangiarsi o un codardo: non c’è più la visione politica e ideologica dell’andare a combattere, è un fatto che viene dato per scontato, quindi partecipare o non partecipare è un atto dovuto e inevitabile e va considerato solo come le singole persone ci vengono a patti.

Il fratello minore, Avishai, è imprigionato all’interno di questa sorta di “gabbia ideologica”, al punto da avere più paura del parere della gente, di venire trattato come il primogenito, che dell’esperienza come soldato in sé. Itai (non) lo aiuta preparandolo sul piano tecnico e tattico alla guerra, spingendolo in una morsa soffocante dalla quale l’altro fratello cercherà invece di tirarlo fuori, di convincerlo che non c’è nulla di male nell’accettare di non essere dei macellai. La storia del trio non è altro, in fondo, che la cartina tornasole del disarmo culturale delle campagne israeliane, dove non c’è nessuna logica che spieghi quello che sta accadendo, e i giovani sono lasciati in balia dei propri timori fino al punto di individualizzare un fenomeno di portata globale.

Rozenkier racconta questa situazione drammatica, triste, facendo leva sui rancori di una famiglia disunita che fa da metonimia per tutte le altre, a cavallo tra litigi, momenti di distensione e le sequenze, tese e ben dirette, degli addestramenti, capaci di rivelare quella prossimità con la morte e il sudore che aleggia già prima della partenza per il fronte nonché tutta la rabbia repressa dei protagonisti. Lo sguardo del regista non è ovviamente distaccato, e ce lo comunica con la sua mdp nervosa, mai ferma, capace di girare intorno a personaggi offrendone un ritratto potente senza strafare, però. Quello che dà quel quid in più al film rimane però la direzione attoriale, che risente, come auspicabile, della comunione emotiva della vicenda. Finora l’opera prima più solida di Locarno 71.

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