Il 30 settembre 1791 Il Flauto Magico ebbe la sua prima rappresentazione pubblica. Si era nei sobborghi di Vienna, e una locandina, all’esterno del piccolo Freihaus Theater auf der Wieden, avvertiva: “La musica è del Sig. Wolfgang Amade [sic] Mozart […] Il Sig. Mozard [sic] dirigerà oggi egli stesso l’orchestra. Il libretto dell’opera, con due incisioni raffiguranti il Sig. Schikaneder in costume di Papageno, si potrà acquistare per 30 corone alla cassa del teatro. […] L’inizio della rappresentazione è fissato per le sette”. Quella sera il successo dello spettacolo fu buono, anche se forse non eccezionale (non abbiamo testimonianze certe oltre a quella di un giornale di Berlino, che parla –inspiegabilmente- di un fiasco). Poche repliche bastarono tuttavia a trasformare Il Flauto Magico in un grande trionfo, in un’opera richiesta ed acclamata dagli intellettuali e dalle persone più semplici. Fu forse l’ultimo periodo di felicità professionale per Mozart, la cui vita sarebbe terminata solo poche settimane dopo; ma ciò che rese il compositore maggiormente orgoglioso del suo lavoro, sorprendentemente, non furono gli applausi o altre manifestazioni esteriori. Scrisse a Costanza, sua moglie, il 7 ottobre di quell’anno: “Torno ora dall’opera; il teatro era affollato come sempre […]. Quello che mi fa più piacere è l’approvazione muta! Si capisce bene quanto quest’opera stia conquistando sempre più la stima del pubblico”.
Intuiva giustamente, Mozart, che il meravigliato silenzio dei suoi spettatori fosse il più alto e pertinente omaggio possibile al Flauto Magico. Nessun discorso o dimostrazione di apprezzamento può in effetti rendere piena giustizia alla molteplicità di tradizioni, di segreti, di unioni tra mistico e buffonesco che si vengono ad incrociare sul palcoscenico, nascenti da una musica impenetrabilmente oscillante tra profondità irraggiungibili e leggerezza sfrontata e sublime. Forse gran parte del pubblico viennese non arrivava a cogliere i tratti più nascosti e sfuggevoli dell’opera: ma questo non aveva nessuna importanza, poiché proprio la gioiosa incomprensibilità che rimaneva aleggiante doveva essere il motore primo dell’ammirazione che ogni spettatore sentiva di provare al termine di ogni serata.
Conoscere le vicende che hanno portato alla creazione del Flauto Magico aiuta senza dubbio a capire più propriamente le ragioni di questa ineffabilità. Il primo evento da ricordare è l’avvicinamento a Mozart del futuro librettista dell’opera: Emanuel Schikaneder, impresario di un piccolo teatro popolare. Mozart, in quel periodo, non godeva di buona fortuna. A problemi di salute si aggiungeva una situazione finanziaria precaria; inoltre il suo autore di libretti prediletto, Lorenzo Da Ponte, era stato allontanato dalla corte imperiale. Per questo fu con interesse che Schikaneder venne accolto, visto che si faceva portatore di una nuova commissione operistica. L’interesse, tuttavia, era misto a perplessità: Mozart apprezzava già da dieci anni l’impresario, noto per il suo eclettismo (era attore sia comico sia drammatico, oltre che scrittore) e per il suo interesse nelle tradizioni teatrali popolaresche, ma la sua nuova proposta appariva troppo bizzarra persino per i suoi già inconsueti canoni. Si trattava di un libretto in tedesco tratto dal racconto Lulu oder die Zauberflöte di August Jakob Liebeskind, facente parte dell’antologia di favole orientali Dschinnistan. A questi primi riferimenti, si sarebbero dovute unire nel lavoro finito altre due tradizioni: quella della Zauberoper, o “opera magica”, e quella del Singspiel, o operetta tedesca, un genere nato solo vent’anni prima (e già omaggiato dal capolavoro mozartiano Il Ratto del Serraglio), costituito da un centone di forme vocali (romanza francese, aria italiana, Lieder tedeschi) ad integrazione di intermezzi di recitazione parlata. Mozart rimase perplesso, ma non era nella condizione di rifiutare la commissione: si limitò ad ammonire Schikaneder sulle alte probabilità di fallimento economico del lavoro.
Sembra, in realtà, che Mozart abbia da subito scritto con grande piacere il Flauto Magico. Il lavoro procedette parallelamente all’opera seria La Clemenza di Tito, per la quale Mozart dovette momentaneamente mettere da parte il Flauto. Ma, dopo la pausa, la creazione riprese con alacrità e pronta ispirazione: l’Ouverture fu composta in un solo giorno, il 29 settembre 1791. L’opera sarebbe andata in scena la sera successiva.
La velocità e la spontaneità con cui il compositore portò a termine la creazione si dovettero senz’altro allo spirito della storia che doveva essere raccontata, evidentemente molto vicino al sentire mozartiano: per via del clima generale da fiaba allegorica, ma anche per la varietà di caratteri e di situazioni, che consentivano l’utilizzo di un linguaggio musicale multiforme. Ma un’ulteriore affinità può aver stimolato l’intelletto di Mozart. Il libretto di Schikaneder alludeva infatti a più riprese a simbolismi ed insegnamenti tipici degli ordini massonici.
La radice massonica del Flauto Magico, che va ad aggiungersi agli ascendenti culturali e musicali di cui si è detto, è uno degli aspetti sui quali molti esegeti si sono maggiormente soffermati. La sua esistenza è innegabile, per quanto la sua importanza sia forse stata sopravvalutata: è vero che Mozart fu (come Schikaneder) membro di una loggia massonica viennese, “La Nuova Speranza Incoronata”, e sembra inoltre che molti dei contenuti del Flauto Magico fossero stati direttamente discussi dal compositore assieme ad Ignaz von Born, mineralogista e scienziato di riferimento per i massoni dell’Impero Asburgico. Il ricorrere del numero tre nell’opera (tre accordi, che si odono per la prima volta nell’Ouverture; tre bemolli in chiave; tre genietti e tre fanciulle…), assieme ad altre simbologie di derivazione orientale e talvolta legate ad antichi culti solari (Sarastro, personaggio saggio e positivo, è ministro del Sole e membro di un misterioso ordine sacerdotale), rappresentano chiari omaggi ai rituali delle logge. Ma sarebbe profondamente sbagliato vedere esclusivamente Il Flauto Magico come bizzarra silloge di frammenti di culti mistici. L’intento di Mozart e Schikaneder nell’inserire tali allusioni (peraltro mai criptiche o sfuggenti, ma sempre di una certa palese semplicità) era più probabilmente quello di completare il senso della storia di gioiosa redenzione narrata dal libretto con quello che era, per loro, un appropriato insieme di indizi rimandanti ad un percorso di conoscenza, una possibile via per raggiungere pace ed illuminazione. Non si tratterebbe dunque di subdoli messaggi subliminali ante litteram, ma di suggerimenti, che poi sarebbe stato compito dello spettatore raccogliere o meno. In entrambi i casi, uno solo rimaneva lo scopo fondamentale del Flauto Magico: quello di divertire facendo riflettere.
E, nonostante il complesso substrato culturale, è proprio l’elemento comico quello che emerge con maggior spontaneità, a livello esteriore, dal Flauto Magico. La vicenda iniziatica di Tamino, inviato dalla Regina della Notte, o Astrifiamma, a liberare la di lei figlia Pamina prigioniera del sacerdote Sarastro, viene contrappuntata dalle grottesche insidie dello schiavo Monostato, e soprattutto dagli interventi paradossali di Papageno, l’uomo-uccello, inconsapevolmente partecipe dell’avventura di Tamino ed infine premiato con la conquista di una compagna, Papagena, che si rivela favolisticamente dopo aver perso le sue sembianze di orrida vecchietta.
La musica che Mozart ha regalato a questa fiaba talvolta contraddittoria, e a tratti persino troppo ingenua, è di incomparabile serenità. Un’impressione generale innegabile, che trascende la molteplicità di stili impiegati, quasi a smagliare le reti che a quel tempo tenevano separate le varie forme di teatro musicale, unificando tradizioni e modi d’espressione nel presagio di un nuovo futuro per l’opera tedesca (caratteristica che non sfuggì a Richard Wagner, alla ricerca di radici storiche per la sua ipotizzata “opera d’arte totale”). Così, accanto ad arie virtuosistiche di italiana memoria, come quelle affidate alla Regina della Notte, si trovano melodie tipicamente austriache, o arie “di mezzo carattere” desunte dall’opera comica internazionale. Constatare questa utopica tensione verso un’espressione sonora “universale” completa una prima schematica rassegna di quella molteplicità di dimensioni, di piani di lettura che hanno decretato fortune e grandezza del Flauto Magico; ma molto più vi sarebbe da approfondire. Sapendo naturalmente che l’ultima, impronunciabile parola, spetta a quell’attonito silenzio che tanto rallegrò Wolfgang Amadeus Mozart.
