1942, siamo nella Francia occupata dai tedeschi, fra collaborazionisti, interrogatori spietati e piccole coraggiose cellule di resistenza, fra le quali si trova anche la nobile russa Ol’ga, che fa il possibile per salvare dei bambini ebrei, ma viene purtroppo inghiottita dall’inferno carcerario nazista.

Ha senso, dopo Il figlio di Saul, cercare di rappresentare visivamente l’universo concentrazionario? Ma anche, andando ben più indietro nella storia, ha senso, dopo Kapò di Pontecorvo e la Passeggera di Andrzej Munk, muoversi pericolosamente sul filo del rasoio relazionale che inquadra la lotta di una donna sola con la propria coscienza e i limiti del compromesso con il nemico cui questa addiviene? E ancora, ha senso rischiare una nuova rivettiana “abiezione” con sottolineature espressive che tendono a spettacolarizzare con fini forse non meramente artistici la conclusione patetica e ardente di un film per il resto piuttosto freddo e raggelato? (ho in mente il finale del presente Paradiso, sul quale tornerò).

Le domande retoriche potrebbero essere ancora molte altre, per ora azzarderò però una risposta eccentrica: sì, ha senso, se il fine più o meno dichiarato dell’opera è prevalentemente extra-artistico, e la pone dunque al di là dell’orizzonte della mera originalità figurativa, per usarla piuttosto a fini rappresentativi. Diremo subito dunque che, mentre l’uso del formato 4/3 e di un bianco e nero nitido e a tratti documentale riporta la mente a una serie di opere tematicamente affini che però avevano ben altro afflato universale e ampiezza di trattazione (e di nuovo Munk o altri registi russi/sovietici ci vengono in mente in ordine sparso, per non parlare dei documentari veri e propri che ci porterebbero indietro fino a Resnais…), qui sembra che il progetto del regista russo sia un po’ troppo preparato a tavolino, per non dire funzionale ad alcune dinamiche storico-ideali(-politiche?).

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E ora una necessaria PREMESSA extra-testuale (chi non è interessato salti questo paragrafo). Fra i sostenitori e finanziatori del progetto filmico di cui parliamo ci sono quel Ministero della Cultura della Federazione Russa che di solito nega perfino il logo e la dicitura di “film nazionale” a opere che contrastino minimamente con le sue regole di rappresentazione artistica della cultura patria (si veda il boicottaggio dei documentari di Vitalij Manskij, o la svogliatezza imbarazzante con cui è stato ultimamente “sostenuto” uno scomodo Andrej Zvjagincev), ma anche il canale televisivo pro-Cremlino “Rossija 1”, appiattito (per non dire asservito) su alcune posizioni che potremmo definire perfino “revisioniste”. Fra i giornalisti più noti e controversi del canale si citerà quel Dmitrij Kiseljov noto per le sue dichiarazioni omofobe e per servizi informativi ampiamente manipolati. Oltre a reportage sulle “rivoluzioni colorate” e sugli eventi ucraini considerati da molti osservatori come propagandistici e parziali, ricorderemo una gemma su tutte quelle partorite ultimamente da “Rossija 1”, ovvero la trasmissione di un documentario che ancora nel 2015 cercava di definire l’invasione della Cecoslovacchia nel 1968 come “aiuto fraterno” da parte dei sovietici. Ma (e non sarebbe onesto nasconderlo in questo necessario preambolo) il film è anche una coproduzione russo-tedesca che gode del supporto di Eurimages e dello European Jewish Congress, elementi che dovrebbero liberare il campo dal sospetto che esso possa flirtare con posizioni, come dire, subdolamente propagandistiche. Ma il “campo” purtroppo non viene affatto liberato, l’afflato propagandistico è stato confermato anche da un’imbarazzante pistolotto patriottico di Končalovskij mente ritirava il Leone d’Argento per la regia, e il film rimane “prigioniero” di finalità extra-estetiche, come proverò ora a dimostrare. Particolare logistico non trascurabile: le riprese che raffigurano le vacanze italiane dei protagonisti nel loro passato pre-bellico sono state effettuate nella Crimea occupata dalla Federazione Russa, particolare ovviamente non ascrivibile solo alla similitudine meteorologica con il sud del Belpaese, ma organica al progetto di rilancio patriottico e di riappropriazione anche iconografica della penisola sostenuto dal Cremlino, a partire dal pronto reinserimento degli studios crimeani nel sistema produttivo russo.

FINE DELLA PREMESSA.

Ho voluto inquadrare il testo filmico fra questi elementi extratestuali anche perché diversi registi russi, soprattutto di opere su temi che hanno immediato rilievo per l’immagine che i suoi governanti e ideologi tengono a proiettare della Russia (in primis la seconda guerra mondiale e la lotta al nazifascismo) negli ultimi tempi si sono prestati a raffigurazioni per lo meno semplicistiche delle vicende storiche, che si inquadrano spesso in opposizione a una supposta decadenza valoriale europea. Basti citare la prosopopea e la lode dei soldati sovietici (ma in primis russi) e della nobiltà “bianca” (nonché dei valori religiosi tradizionali) che il fratello di Končalovskij, Nikita Michalkov, ci propina sia con le sue ultime opere che con le sue dichiarazioni pubbliche (da brividi il programma televisivo ultra-tradizionalista che conduce per la rete sorella “Rossija-24”).

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Detto questo, cerchiamo anche di parlare dello specifico filmico: i personaggi principali sono tre, e come ironicamente mi ha fatto notare un collega, potremmo essere tentati di utilizzare la formula introduttiva: “Ci sono un francese, un tedesco e una russa…”. Rifiutiamo (“indignati”?…) questo approccio, e lungi dal minimizzare il valore intrinseco complessivo di quest’opera (comunque sfaccettata, complessa, a tratti intrigante e interrogativa anche solo per il fatto che gioca a rimpiattino con lo spettatore, nascondendogli le sue ispirazioni ed intenzioni reali), notiamo come la sceneggiatura e le modalità registiche siano purtroppo inficiate da alcune semplificazioni. Tali semplificazioni orientano fortemente l’idea-base del film a tutto vantaggio di una superiorità del popolo slavo, che nella sua capacità di sacrificio ed espiazione sembrerebbe fornire ulteriore dimostrazione di quanto l’anima russa sia l’unica in grado di salvare il mondo dalle deviazioni morali e dai compromessi dei fratelli europei, e dunque sia l’unica meritevole di accedere al paradiso del titolo.

L’emigrata male in arnese Ol’ga (la Julija Vysockaja già vista in Dom Durakov – La casa dei matti del 2002, oltre che moglie del regista), il poliziotto/ispettore francese Jules, venduto agli invasori, e il nobile di antica stirpe germanica Helmut, iperconvinto sostenitore del progetto millenario hitleriano, dialogano a distanza secondo dinamiche piuttosto interessanti che si avviluppano attorno a un perno strutturale: la diversa idea che i tre hanno del paradiso. Per il francese autosoddisfatto si tratterebbe più che altro di un eden tutto terrestre fatto di godimenti rubacchiati grazie alla propria connivenza con l’invasore; per Helmut, ricolmo di alterigia nobiliare e ingannevolmente sublimatosi nella visione nazionalsocialista, il paradiso è quello della perfetta (però übermenschlich, ultra-umana, e dunque irrealizzabile) visione storica del Führer; Ol’ga, l’unica a non avere all’inizio un’Idea organica ad animarla, opera invece praticamente, prima provando a proteggere due bambini ebrei da una morte atroce, poi (fino a poco prima del finale) cercando di rispondere al proprio comprensibile istinto di autoconservazione.

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Fin qui niente di male, o meglio, solo il male che può produrre certo schematismo nella contrapposizione delle idee portanti. Ma è anche il procedimento di un altro tipo di dialogo, più diretto (quello con un invisibile e misterioso indagatore cui i tre rispondono con sguardo in macchina) che appesantisce il ritmo e la visione anche da un punto di vista strutturale. Si noti bene: in questo dialogo con un interlocutore/interrogatore nascosto ma incombente nel suo stesso essere fuori-campo, mancano tutte le domande (i tagli e i salti della pellicola “giuntano” appunto solo le risposte dei tre protagonisti). Solo nel finale la sua voce solenne si rivolgerà ad uno solo dei protagonisti, con modalità che al momento preferiamo ancora non svelare nel dettaglio, a favore di chi vedrà il film in sala.

Il meccanismo del dialogo “parziale” (in quanto mancante delle battute dell’intervistatore, ma anche perché macchiato in definitiva di una fastidiosa parzialità di giudizio) mi pare però incepparsi a pochi minuti dall’inizio, svelando la sua funzionalità prevalentemente enunciativa e solo in parte espressiva/formale, quasi che Končalovskij non si fidasse eccessivamente delle immagini e avesse urgente bisogno di delineare con maggiore chiarezza verbale ciò che gli stava a cuore. L’impressione è che egli preferisca demandare a lunghe spiegazioni filosofiche (cos’è il paradiso, come il Reich lo incarna per i nazisti, quali sono i desideri che animano i tre protagonisti) ciò che l’immagine piuttosto raggelata a tratti laccata non bastava a rivelare. Pur senza svelare del tutto il prevedibile “trucco” che sottende al procedimento, si può dire che il procedimento movimenta sì la narrazione, affastellando tempi, linee diegetiche e punti di vista, ma rimane sostanzialmente avulso dalle vicende della linea narrativa principale, come montato a viva forza su di esse, a mo’ di spiegazione posticcia.

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Андрей Кончаловский с младшим сыном Петром, Президент России Владимир Путин, Никита Михалков и Генрих Боровик на церемонии открытия памятника С. В. Михалкову, 28 мая 2014 года

Tali vicende sono anch’esse non sempre scevre da certe semplificazioni per lo meno sospette: il caso vuole che l’unica scintilla di simpatia e di umanizzazione scaturita nell’animo nei giovani ufficiali tedeschi sia demandata a un particolare anch’esso “russofilo”: Helmut e il suo amico Dietrich infatti sono ammiratori di Čechov, lo hanno studiato e letto in originale, e fra i beni da loro razziati in territorio sovietico non mancano intere biblioteche di libri russi, che (sembrerebbe suggerire lo scaltro maestro Andrej) hanno contribuito sostanzialmente a rendere un po’ più umani quei mostri sterminatori che altrimenti sarebbero stati i tedeschi.

Al di là delle più o meno nascoste intenzioni ideologiche che possono sottendere le intenzioni autoriali, dunque, è una certa farraginosità/schematicità diegetica che appiattisce più che esaltare i fili emozionali ed estetici di un Paradiso che ha pochi momenti di reale coinvolgimento (il prefinale su tutti), ma che utilizza invece dei meccanismi piuttosto convenzionali per supportare una sorta di esaltazione complessiva della cultura (e dell’antropologia, diremmo) russa, secondo certi stereotipi post-puškiniani-dostoevskiani riconducibili al concetto di “vsečelovečnost’/obščečelovečestvo” (ossia: “umanità universale”), qualità che sarebbe insita nel popolo russo e consisterebbe nel saper tendere a valori universali e alla conciliazione in sé di tutta l’umanità, in una prospettiva di appianamento delle contraddizioni e di amore fraterno, motivo per cui la capacità di sacrificarsi per gli altri e di mostrare in sostanza ai popoli europei “dov’è che essi sbagliano” farebbero dell’animo di quel popolo un ricettore umano più ampio ed assoluto. Per citare Guido Carpi: è l’idea che «l’universalismo rappresenti il tratto fondamentale dello spirito russo e, al contempo, gli imponga una “missione salvifica” nei confronti dell’umanità intera».

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In futuro mi ripropongo anche di tornare in un saggio più meditato sulla questione della nobiltà e sulle diverse declinazioni che il nazista Helmut e l’emigrata Ol’ga rappresentano in quest’ottica. Qui accennerò soltanto che, se anche l’innegabile bravura degli interpreti Christian Clauss e Julija Vysockaja rappresentano certamente uno dei punti di forza del film, pur tuttavia non sembra casuale la contrapposizione fra una degenerazione morale e quasi psicotica dell’aristocratico tedesco e il fatto che la martire russa sia una rappresentante dell’emigrazione “bianca” post-bolscevica (non certo una comunista o una donna del popolo insomma), ancora una volta, crediamo, a conforto di certe tendenze politico-culturali federali che sottolineano i caratteri elitari delle antiche tradizioni nazionali.

In conclusione, forte di una seconda visione più meditata, di uno scambio di battute con colleghi di opposti pareri e di una piuttosto impegnativa dichiarazione del regista al momento di ritirare il premio (cito a memoria: “Il film è dedicato alla grande nostra patria Russia e alle sue donne che hanno salvato i bambini ebrei…”, non a caso imparato a memoria in italiano perché il messaggio arrivasse con certezza a chi di dovere, il pubblico occidentale) vorrei fare ciò che non si fa (in quanto filologicamente spurio e irrilevante, lo confesso), ovvero confrontare questo Paradiso con l’approccio di un altro regista passato in contemporanea a questa stessa mostra veneziana, Sergej Loznica. Con un occhio ad Alain Resnais e al suo Nuit e brouillard, e con l’altro teso a rileggere le ben note parole di Rivette sull’immoralità della rappresentazione melodrammatica/spettacolarizzata dei campi di concentramento, mi viene da dire che la problematicità di Končalovskij risiede nel voler fare della sua storia inventata non un documentario, bensì un documento parlato e parlante, una prova retorica, una dimostrazione generale da applicare alla caratterizzazione di interi popoli, laddove invece con il suo Austerlitz, il documentarista ucraino si priva volontariamente del mezzo verbale e di facili griglie interpretative, e lascia scorrere le immagini, senza reindirizzarle in maniera forzosa.

Leone d'Argento per la Miglior Regia ex aequo a Andrej Konchalovskij per "Paradise" - Foto © Romina Greggio
Leone d’Argento per la Miglior Regia ex aequo a Andrej Konchalovskij per “Paradise” – Foto © Romina Greggio

In ultimissima analisi voglio però tornare a Kapò e al suo famigerato carrello: non ho sotto mano Daney per citarlo a dovere, sfrutterò dunque per ora un testo disponibile online di Luca Bandirali e Enrico Terrone che ovviamente lo chiamano in causa a proposito delle scelte estetiche (ergo etiche) di Pontecorvo: se vale il “presupposto della politique des auteurs in base al quale l’artista e l’opera sono inscindibili”, e se è lecito “partire da tale argomento singolare – rivolto contro una singola sequenza di un singolo film” […] per “costruire una concezione critica generale”, allora la strategia retorica qui adoperata, l’“abbellimento” anche musicale, la “sbrodolata retorica” e la sottolineatura del finale rallentato sui bambini salvati dalla nobile martire russa, nonché la didascalia di chiusura (testualmente: “In memoria degli emigrati russi, combattenti della Resistenza contro l’occupazione nazista in Francia, che hanno sacrificato le proprie vite per salvare i bambini ebrei”) mi lasciano dubbi fortissimi sulle buone intenzioni di Končalovskij. Non riesco a non concludere che se si può assolvere il buon Gillo per una scelta forse estetizzante, ma comunque sostanzialmente di natura espressiva, con molta maggiore difficoltà riesco a perdonare l’utilizzo che il maestro russo fa di una materia come l’Olocausto per fini se non proprio politici, per lo meno di scaltra politica culturale.