Al maestro polacco Jerzy Skolimowski quest’anno la Mostra di Venezia tributa un meritatissimo Leono d’Oro alla carriera. Ripercorriamo insieme alcuni tratti della sua magmatica personalità autoriale.
Pittore, regista, originariamente poeta, autore anticonformista, antieroico, per certi versi “antipolacco”, nel senso che smentisce certa prosopopea delle varie scuole del suo paese. Potremmo rilevare una condivisione “antropologica” con altri suoi eccentrici connazionali sopra le righe: vengono in mente Roman Polański, Andrzej Żuławski o Walerian Borowczyk, autori di alcune opere che flirtano con le categorie dell’eccesso e dell’atipicità sociale, quando non affrontino di petto i territori del maledettismo e dell’unheimlich.
Anticonformista ed eccentrico dunque: Skolimowski è un regista decentrato, centrifugo, marginale. Egli si è posto per scelta di lato: da questa ubicazione sghemba, egli osserva il brulichio della città, le aspirazioni del suo popolo, la frenesia del suo paese. Con il loro approccio indiretto e tangente, i film più riusciti del nostro dicono di più sulla società polacca (e anche sulla posizione dell’uomo e dell’intellettuale dell’Europa dagli anni Sessanta in poi) di quanto non facciano tante drammatiche ricostruzioni storiche di un Wajda o i rovelli psicologici intimistici di uno Zanussi.
Già dai suoi inizi, con quella manciata di film polacchi che un numero troppo esiguo di privilegiati conosce, ma che ne fanno uno dei più coraggiosi rappresentanti dell’“angry young cinema” anni Sessanta, Skolimowski si proponeva invece con un atteggiamento fra l’autoriale e il provocatorio, fra la nouvelle vague e lo «schiaffo al gusto corrente» di futuristica memoria. I critici della sua patria lo hanno definito un “outsider alla deriva”, il “boxeur-poeta”, un “uomo con la valigia” sempre in movimento, ma anche un narcisista e un asociale, mentre il regime comunista dei primi anni Sessanta lo teneva sott’occhio temendo che la sua nonchalance artistica potesse tramutarsi in esplicita attività da ribelle e contestatore. Ma quello che qualcuno ha anche fregiato del titolo di “Godard polacco” in realtà non è un “rebel without a cause”, né tanto meno un oppositore politico di professione. Egli riesce a guardare alla propria patria come ad una terra di nessuno, come ad un mondo filtrato attraverso uno specchio deformante.
E questo straniamento ottico ed extratemporale diventa gioco estremo, quasi diabolico nascondino nei suoi ultimi capolavori Essential Killing (2010) e 11 minuti (2015). Il suo è un cinema di movimento, di esilio (psicologico e, dopo i suoi contrasti con le autorità, anche fisico): cinema del vagare, del moto perpetuo che non permette ai suoi oppositori di prendergli le misure, come il gioco di gambe della sua giovanile attività di pugile. Anche per questo spesso i suoi progetti, realizzati o solo abbozzati, hanno a che fare con esseri senza fissa dimora (i giovani déracinés dei suoi esordi), o con stranieri misteriosi e apolidi (L’Australiano, Moonlighting, Acque di primavera, Essential Killing), mentre i suoi flirt letterari si riferiscono spesso ad autori allontanatisi dalle proprie origini (Nabokov, Conrad, Gombrowicz).
Nei suoi esordi, in quelle lunghe carrellate laterali perlustratrici, fortunata combinazione di ostinazione autoreferenziale ed esplorazione incuriosita del profilmico socialista, egli dà vita a piani sequenza allo stesso tempo fluidi e testardi, arrabbiati e lirici. In Rysopis poi, già nel 1964, c’è una vertiginosa scena in soggettiva con il protagonista/operatore che scende le scale di corsa, macchina da presa in spalla, neanche avesse già a disposizione il “giubbetto” della steadycam di James Muro in Strange Days (1995) di Kathryn Bigelow. Il titolo dà ad intendere che il protagonista è un antieroe, non si distingue per “segni particolari” di riconoscibilità: ovvero non è etichettabile in nessuna delle categorie obbligatorie della gioventù socialista. La chiosa dei suoi primi film polacchi potrebbe suonare così: l’eroismo non abita più qui, che la Polonia si cerchi altrove i suoi paladini.
Si evidenza così un anticipo abissale su tutti i cineasti suoi conterranei: novello Fairbanks, primo “one man band” del cinema moderno est-europeo, Skolimowski scrive, pensa, dirige, occupa fisicamente i suoi film realizzando quell’unità di arte e vita che era alla base di alcune avanguardie centro ed est-europee dell’inizio del XX secolo. Il creatore deve sporcarsi le mani di vita, improvvisare, mettersi in gioco in modo immediato e anti-tendenzioso, facendo cadere le artificiali barriere fra vita ed arte. Niente controfigure (sarebbero un’eresia ontologica per il nostro), e niente discorsi politici diretti: mentre la scuola polacca si logora le interiora con i miti ingombranti della Resistenza e della Guerra (vedi Wajda e Munk) o del Potere (vedi Kawalerowicz), Jerzy mette tutto in beffa. Skolimowski fu uno dei primi a staccarsi dal modo a tratti vittimistico con cui buona parte dei suoi predecessori aveva affrontato sullo schermo i grandi “Temi” nazionali, ivi compresa la per altri versi validissima e fondamentale scuola polacca di Wajda, Munk, Has e Kawalerowicz. È l’universalità ironica del discorso di Skolimowski a farne un autore che supera a pie’ pari le pastoie autoimposte di certo cinema impegnato e i miti lacrimosi di un romanticismo risorgimentale ormai superato.
Una volta che l’aria della PRL, la Polonia “popolare”, si era fatta troppo pesante, Skolimowski continuò un discorso di lotta trasversale contro la normalità anche con i suoi primi film internazionali, Il vergine (t.o.: Le depart, 1967) e La ragazza del bagno pubblico (t.o.: Deep End, 1970), per poi riallacciarsi a questa sua linea giovanilistica e contestataria solo dopo un discreto salto temporale, nel 1991, con Thirty Door Key/Ferdydurke (t.o.: Ferdydurke). Nel film del 1967 il feticcio truffautiano Jean–Pierre Léaud gli offre un ennesimo alter-ego sportivo e in moto perenne, con la sua passione per le corse che lo porta a diventare ladro di auto.
In Deep End, ai margini della Swinging London, l’inesperto protagonista si ritrova spaesato in un mondo sessualmente aggressivo e finisce con il trasformarsi, ancora una volta a causa di un’irreparabile immaturità, in un assassino. La lotta contro una falsa maturità e l’attacco alla baionetta contro le convenzioni istituzionali costituiscono il nucleo fondante dell’interessante trasposizione del ’91, dove Skolimowski riesce a dare una struttura giocosa e visiva alla “Forma” verbale di Witold Gombrowicz. In mezzo a questi film tematicamente affini c’è qualche passo falso e qualche stramberia, ma ondeggiando fra vari paesi e varie fonti di ispirazione l’ex pugile ha assestato anche degli uppercut da capogiro: si vedano i formidabili L’australiano (t.o.: The Shout, 1978), la versione ampliata di un film geniale e straziante che aveva cominciato in patria, Mani in alto (t.o.: Ręce do góry, 1967-1981) e poi ancora Moonlighting o Lightship – La nave faro (t.o.: The Lightship, 1985).
Mani in alto, a lungo bloccato e completato con nuovi materiali solo nel 1981, è esemplare: gli operai che si distraggono mentre eseguono il più alto compito simbolico della costruzione del socialismo, ovvero l’edificazione dell’effigie del Capo, sono l’immagine più esplosiva e ricca di doppi sensi della storia di tutto il cinema del Patto di Varsavia. Il volto di Stalin viene eretto sul manifesto celebrativo con modalità che si rivelano sproporzionate in tutti i sensi: con i suoi quattro occhi, risultanti dall’aver applicato per distrazione due volte lo stesso elemento prefabbricato, la guida del socialismo mondiale diventa il simbolo spaventoso del controllo eccessivo e della distruzione del privato. Stalin si rivela per il mostro occhiuto e invadente che è: il controllo ossessivo delle coscienze e della privacy, realizzato nei vari paesi dell’est attraverso l’onnipotente polizia segreta e la censura artistica, viene qui visualizzato in modo tanto semplice quanto disgustoso.
Il suo è stato un esilio atipico, ma egli ha comunque usufruito di quel prezioso “sguardo dall’esterno” che permette di ragionare con maggiore distacco sull’evoluzione del proprio paese. In quest’ottica va letto Moonlighting: il gruppo di operai condotti in missione costruttiva nella Londra dei primi anni Ottanta realizza miracolosamente e cinicamente su scala ridotta quel fallito progetto di edificazione socialista che nella loro patria sta vivendo (siamo nel dicembre 1981) il suo scacco più doloroso: il colpo di stato e la legge marziale imposta dal generale Jaruzelski per contrastare l’opera del primo sindacato libero, quello della Solidarność di Lech Wałęsa e Adam Michnik. È una acuta metafora sul potere della disinformazione: il severo capo degli operai Nowak (Jeremy Irons) li tiene all’oscuro del capovolgimento antilibertario appena avvenuto in patria, affinché essi portino a compimento senza distrazioni la ristrutturazione della casa di un loro ricco connazionale.
Ma passiamo al presente: negli ultimi due film il “vecchio” Jerzy dimostra di essere l’esatto opposto del regista conservatore o bollito, e dà dei punti a decine di colleghi giovani o finti-rivoluzionari con due prove che definire saggi esemplari di regia è poco. Tornato in patria dopo venticinque anni di America, con Essential Killing ha scelto di collaborare con uno degli attori di culto della scena statunitense, Vincent Gallo, per interrogarci su una questione estrema: cosa c’è di “essenziale” nell’atto di uccidere? La risposta è disarmante: io vivo – tu muori.
L’incontro di queste due personalità ha causato una benefica “esplosione”: i pezzi di cinema risultanti dalla deflagrazione prendono a volare fin dall’incipit, insieme ai brandelli di carne dei tre soldati americani fatti saltare in aria da Mohammed, nome più simbolico che reale per questo antieroe silente costretto ad uccidere per poter prolungare anche solo di un giorno la sua attonita agonia antropologica. Ma di cosa parla Essential Killing? La domanda è semplice e fuorviante al tempo stesso, questo è in realtà un film esoterico, per iniziati. Lo si capisce solo se si colgono i riferimenti iconici alla cultura polacca (il cavallo bianco, l’invasione del nemico e la sacralità del territorio patrio, la questione spinosa delle basi segrete americane in territorio polacco…).
Sia con questo che con il successivo, travolgente 11 minuti, Skolimowski violenta la percezione dello spettatore, costringendolo diabolicamente prima a prendere le parti di un uomo capace di uccidere un altro essere umano con una sega elettrica, e poi a cercare di ricostruire l’immagine “esplosa” e atemporale della Varsavia anni 10. Con questo suo ultimo tour de force visivo che l’anno scorso ha tolto il respiro al pubblico veneziano estasiato (e che meritava, per Giove, un premio!) Skolimowski ha ricollocato se stesso, la Polonia e la sua capitale al centro del cinema mondiale, con dei tasselli e bit neri di un mosaico ancora una volta “esoterico” e sghembo che ci hanno ormai abituato ad associare al nome di Jerzy le più disarmanti, multicentriche e inattese sorprese sensoriali.
Lunga vita, Jerzy!, e continua a stupirci.
