L’umidità, la Mostra del Cinema, i vaporetti colmi, come scatole di sardine del Cantabrico, dei soliti turisti agostani hanno fatto da cornice alla prima del nuovo allestimento di Tosca al Teatro La Fenice. Titolo pucciniano che aprì, soprattutto musicalmente, il Novecento, è un noir di passioni calato nel giugno 1800, durante la seconda campagna d’Italia di Napoleone. I precisi riferimenti storici nel libretto sono numerosi e cedere alla tentazione di trasporla in un’altra epoca, invece che scegliere o abbozzare l’originale, è un rischio da ponderare bene. Fu Jonathan Miller a Firenze nel 1986 ad aprire la strada percorsa poi anche da Calixto Bieito, Tilman Knabe, Massimo Popolizio, solo per citarne alcuni. Lo fa pure Joan Anton Rechi, alludendo a generici regimi degli anni Cinquanta, a cui si rifanno i costumi di Giuseppe Palella e il cupissimo light design di Andrea Benetello, anche se qui l’atmosfera sembra più da Padrino che da dittatura romena o argentina.
Allo stato di terrore, dice Rechi, si contrappone la libertà intesa come spazi aperti, ideati da Gabriel Insignares. La cappella Attavanti diventa “il portone di una chiesa antica in restauro” che svelerà, al Te Deum, le prove di una processione della Esperanza Macarena dal manto bianco e dorato – per dare “un tocco spagnolo” (sic) è scritto nelle note di sala – scelta che non combacia col rito religioso in quanto inno a Dio e non mariano. Serve a Rechi per mostrarci che il paramento della Vergine diventa la gonna indossata da Tosca nel secondo atto, ma qualsiasi cosa ciò voglia sottolineare non ha approfondimenti precedenti o successivi.
Il match Cavaradossi-Tosca vs Scarpia non si svolge nel palazzo del sadico barone, ma all’aperto, attorno a una macchina. Anche qui, ribaltare il libretto non porta a nulla di logico: sullo sfondo, un edificio neoclassico in cui uomini e donne brindano e amoreggiano incuranti del pestaggio di Mario e dello stupro di Tosca.
Nell’ultimo atto, un muro e delle scale, molto liberamente ispirate alle Prigioni di Piranesi. Sostituito il pastorello con un tetro araldo alato che appare a più riprese, dopo che gli scagnozzi hanno strangolato a mani nude qualche prigioniero, circostanza poco usuale nei regimi che adottavano metodi più sbrigativi, la finta esecuzione di Cavaradossi avviene con un colpo di pistola in testa, che è tutto tranne che simulabile rispetto a una fucilazione a salve. Il risultato è un continuo sussulto di fronte alle copiose idee fuori contesto.
Chiara Isotton, nel ruolo eponimo, si distingue per incisività del fraseggio, ottima conoscenza della parte e una solida linea di canto omogena. Il “Vissi d’arte” è l’unica aria a strappare l’applauso a scena aperta. Il Caravadossi di Riccardo Massi piace al pubblico, ma manca di colori e morbidezze di toni, puntando su un approccio generico. Non classificabile la prova di Roberto Frontali, annunciato indisposto solo all’inizio del secondo atto, che abbozza uno Scarpia piatto, privo dell’insolenza e della perfidia del bigotto villain. Ben risolto il sagrestano di Matteo Peirone, così come corretto è l’Angelotti di Mattia Denti. Completano il cast lo Spoletta di Cristiano Olivieri, lo Sciarrone di Matteo Ferrara, il carceriere di Emanuele Pedrini e il pastore di un solista del coro dei Piccoli Cantori Veneziani, assai preciso.
Daniele Rustioni offre una direzione nerboruta, consona alla repentina drammaticità degli eventi, ma perde di vista le tinte sfumate delle pagine più liriche e descrittive, come nel Te Deum e nel mattutino, giocato sullo stereofonico scampanio delle parrocchie tra cui si afferma perentorio quello di San Pietro, ma dai corni introduttivi fin troppo wagneriani. L’orchestra riesce a non coprire i cantanti, ma le agogiche e la timbrica non convincono.
Sufficiente la prova del coro, preparato da Alfonso Caiani, così come la prestazione dei Piccoli Cantori Veneziani, diretti da Diana D’Alessio, anche se l’impressione è di una fredda routine.
Applausi calorosi per tutti alla prima del 29 agosto.
Luca Benvenuti
