Jessica – Tilda Swinton – si reca a Bogotà, in Colombia, per visitare la sorella in ospedale, ma una notte viene svegliata da uno strano rumore, una specie di boom sonico, che la turberà al punto da non riuscire ad addormentarsi più. Ogni giorno è sempre più ossessionata dalla natura di quel suono rimbombante e dalla necessità di riprodurlo o ricondurlo a una spiegazione logica. Il suo personalissimo blow out prende corpo attraverso un trittico di incontri: l’archeologa Agnes, che la introduce al disseppellimento dei resti in ambito urbano, e due uomini, chiamati entrambi Hernán, rispettivamente l’ingegnere del suolo in uno studio dove la protagonista si reca per fare luce sulla natura di questo mistero acustico, e un pescatore eremita che la illumina su alcuni interrogativi rimasti inevasi.

Insonnia. Basterebbe questo elemento per capire come Memoria rappresenti uno strappo nel percorso artistico di Apichatpong Weerasethakul. In tutte le opere cosiddette “maggiori” del cineasta tailandese (Blissfully yours, Tropical malady, Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti, Cemetery of splendour) il sonno è snodo fondamentale dello scarso apparato narrativo e paradigma simbolico sui molteplici livelli che le contraddistinguono. L’equazione che sta alla base di tutto è sempre quella che stabilisce un parallelismo tra sonno e memoria: l’ambito onirico diventa lo spazio per eccellenza in cui possono mescolarsi presenza e assenza, e in cui di conseguenza si ragiona sulla forma della realtà nel cinema. Il nostro ha poi declinato questa sua architettura ricorrente in due filoni principali, uno definibile come mistico e uno, più recente, di stampo (psico)politico.

Memoria, presentato in concorso a Cannes nel 2021, è diverso. Non solo ha un’imbastitura molto più elaborata per quanto riguarda l’intreccio, ma è anche il debutto di Weerasethakul in lingua inglese, nonché il primo film mai girato fuori dai confini tailandesi. È anche dotato di una formula ipertestuale non troppo dissimile da quella vista in France di Bruno Dumont: la rammemorazione riassesta alcuni topoi del cinema del suo autore e li dispone in modo da porli sotto la lente di ingrandimento. In breve, non è più la deformazione della realtà – operata dalla coscienza su suggerimento alternativamente del ricordo o del potere – a essere il tema principale inseguito dalla mdp, bensì la questione della percezione. Come si percepisce l’astratto? La risposta non può che essere elaborata comunque attraverso gli stilemi di un cinema sensoriale come quello di Weerasethakul, il cui intento è portare la video-arte a quel livello di complessità che solo il cinema contemplativo contemporaneo ha saputo raggiungere e fare propri. Memoria è un movimento all’indietro, uno scavo (letterale) che apre un percorso sotterraneo a ritroso, al cui termine (o inizio?) storia e sensazione si sovrappongono, andando all’indietro fino al punto in cui il chiarimento razionale è talmente indefinibile nella sua paradossale precisione da trasformarsi in una sinestesia.

Anche se Weerasethakul nasce come un video-artista che approda al cinema e trova poi la sua via artistica attraverso il 35mm per fondere le due modalità espressive nella manipolazione dell’immagine, smembrandola a livello dimensionale e facendo colliderne alcuni caratteri trasversali, in questo caso sembra invece deciso a fare sua la lezione uditiva di Tsai Ming-liang con Goodbye, Dragon Inn – o dell’intera carriera di Lucrecia Martel, se volessimo allontanarci dal sud-est asiatico. Ad avere il ruolo principale in Memoria è il suono. Un suono che viene ripetuto ossessivamente, sin dall’inizio del film: esce dallo schermo senza una fonte certificata e viene incubato da una sempre più esausta Jessica, che lo sente ripetersi come se fosse rimasto incastrato alla base del cranio, propagandosi dal cervello a tutto il corpo. L’interpretazione di Tilda Swinton restituisce un’ossessione misticheggiante, del tutto priva di nervosismo o isteria, a sua volta perfetto riflesso di una ricerca epistemologica che scivola verso un ambiente sempre più rarefatto. I tempi dilatati e la fotografia spenta trasportano lo spettatore in un mondo fluido dai confini sfumati; la scelta di insistere su quadri statici dall’illuminazione soffusa aiutano a creare la sensazione di caduta controllata; la rigorosa gestione del posizionamento della mdp nelle scene giocoforza dinamiche delinea quindi una sorta di ritrosia, a tratti particolarmente accentuata. Insomma in certe occasioni pare che il tempo si fermi e venga come riavvolto, trasportando Jessica all’indietro, in una narrazione priva del solito meccanismo di causa-effetto.

E per una volta non è lo spazio (onirico) a calamitare lo sguardo dello spettatore, ma è la questione del tempo a essere decisiva, così come il suo essere priva di spazio e indivisibile, con ogni attimo legato inevitabilmente al precedente e al successivo, trasmettendo gli uni agli altri. Trasmettere è il concetto chiave di Memoria. La svolta arriva infatti quando il secondo Hernán dice a Jessica che deve pensare a se stessa come a un’antenna. Questo accade in un non-luogo come la Colombia, estranea sia al regista che all’attrice, poiché serviva appunto uno spazio privo di sovrastrutture che potesse accogliere un’eredità filtrata del trascorso di Weerasethakul, al fine di approdare di nuovo a un discorso originale.

L’idea è evidentemente quella di rappresentare spazio e tempo come entità simboliche separate, sovrapponendo il primo all’ambito dell’immagine (sempre più stravolta dall’espandersi della video-arte e dei suoi mezzi) e il secondo al suono (lasciato relativamente indisturbato se si tirano in ballo confronti con la tradizione musicale industrial, ad esempio). Sono le percezioni a fondersi con la storia e a tradursi su schermo. Sonorità e memoria si mischiano così come il contatto fisico o tattile con gli oggetti diventa sin da subito la scaturigine di una narrazione: succede quando Jessica tocca le ossa del sito, e succede anche agli altri personaggi che toccano lei in prima persona, rimanendo invischiati nella sua narrazione, che è espressione di una sensazione persistente.

Proprio per questo il personaggio di questa inedita (e sempre splendida) Tilda Swinton ispanofona è associato a un’antenna: é un trasmettitore, che unisce la funzione passivo-ricettiva e quella attivo-comunicante. L’intento dell’autore è allora ricostruire il percorso dietro l’astrazione, scrutando gli angoli delle potenzialità della sua tecnica per rendere il mezzo-cinema quanto più tattile possibile, per – ancora – trasmettere concetti in maniera sempre nuova. La sua domanda sulla realtà filmica e la sua risposta sulla natura della stessa finiscono per diventare un emblematico tutt’uno, un rincorrersi di rappresentazioni artate e dati oggettivi che si rovesciano le une negli altri e viceversa, in un girotondo tanto sofisticato quanto giocoso. Tra l’altro in nessun caso viene manifestata l’intenzione di uscirne, come testimonia un finale geniale che urla postmodernismo – contrastando i toni pacati che mai hanno fatto affiorare nel film sonorità violente – e ribalta tutta la questione dal punto di vista logico, facendola collassare per intero. Chapeau.

Non il più bello né il più raffinato frai lavori di Apichatpong Weerasethakul, ma sicuramente il film che più assomiglia a un divertissement, considerando sempre di chi stiamo parlando. Un complesso gioco cerebrale forse in alcuni suoi punti troppo lungo, eccessivo nel suo trasognante dilungarsi e capace di farsi sintetizzare e comprendere senza tutti i suoi quasi 140 minuti, ma che non può in alcun modo deludere chi si affaccia a queste latitudini con la consapevole di cosa sta per affrontare; specie perché quello che ci troviamo davanti è quanto di più genuino il maestro tailandese potrà mai fare. Non male se ricordiamo ancora una volta che si tratta pur sempre di un film basato su di un lavoro di sottrazione, e che, sebben serva la battuta sul classico piatto d’argento, non è affatto pesante “come una grande palla di cemento”.