Dal 34esimo TFF alla Berlinale dell’anno scorso, Daguerrotype ha portato scompiglio un po’ ovunque, essenzialmente perché solo un augure si sarebbe aspettato un film così da Kiyoshi Kurosawa. Eppure, a ragionarci a mente fredda, non è poi così differente dai precedenti di quest’ultimo, ma ha un qualcosa in più che raccorda tutti gli elementi tipici della poetica dell’autore e li trasforma, e questo quid è uno sguardo occidentale.

Daguerrotype infatti è la prima trasferta europea per Kurosawa, finora rimasto ancorato volontariamente all’Oriente, cinematograficamente e spazialmente. Proprio lo spazio offre la chiave di lettura per il film. Siamo a Parigi, una Parigi di periferia, in una banlieue rassomigliante più a uno scenario post-apocalittico. In mezzo a questa desolazione di cemento sorge una villa, residuo vestigiale di tempi ormai passati, che però ricalca in pieno le caratteristiche del castello romantico-gotico. Come da tradizione letteraria vi dimora una sorta di rielaborazione del topos dello scienziato pazzo: è Stéphane, fotografo d’alta moda rimasto traumatizzato dalla prematura morte della consorte che cerca, a guisa di un moderno Dr. Frankenstein, di riportarla in vita realizzando dei dagherrotipi a partire dalla figlia Marie, la quale rimarrà invischiata in un’evasiva storia d’amore con Jean, neo-assistente di Stéphane, mentre inquietanti presenze s’aggirano per la magione.

Che il fantasma in qualità di mitoru, cioè con funzione di affrontare la perdita dei propri cari, sia un punto ferma nella filmografia del giapponese non ci possono essere dubbi, ma cos’è che rende questo film così particolare, se non la piega occidentale? Kurosawa semplicemente estende la sua riflessione filmica dall’oggetto al soggetto, iniziando a interrogarsi non tanto sull’anelito umano all’immortalità ma proprio sull’eternità e sui modi di intenderla. Un’eternità autentica, che prescinda dalla riproducibilità del digitale che caratterizza l’età contemporanea (i riferimenti al pensiero benjaminiano si sprecano, anche se non c’è tutta questa grande consistenza teoretica nell’opera, alla fine). Non a caso Stéphane prova un odio viscerale per il digitale e insiste ostinato con i dagherrotipi, oramai tramontati ma espressione singolare di un frammento vitale, non a caso chiede alla sua figlia/modella di “abbandonare la vita” per quegli interminabili lassi di tempo (anche ore) in cui è costretta a rimanere immobile sull’esoscheletro del macchinario. La camera oscura non più così quella che ospita la complessa struttura, bensì tutto lo spazio diegetico, e perché no, persino la sala. A tal proposito si veda la fotografia color rame che permea tutta l’opera, mettendone in risalto le venature, i chiaroscuri, come un bassorilievo in movimento. Come un dagherrotipo.

Non a caso sulla villa dove lavora il terzetto pende un’ordinanza di distruzione per “conformazione eco-urbanistica”, non a caso la morte contamina anche l’immacolata attrazione tra Marie e Jean, di pari passo con la metamorfosi dello spazio: la cementificazione si fa vigorosa e riempie lo spazio vuoto esattamente come il nido d’amore dei due ragazzi si fa sempre più claustrofobico, mentre la liquidità, sia quella fisica rappresentata dall’acqua (altro cardine del cinema del nipponico) sia quella della sua regia, lascia spazio a quel congelarsi, a quell’irrigidimento proprio del rigor mortis. Kurosawa nel passare da oggetto a soggetto ribalta tutto, volgendo il suo sguardo verso il vivere romantico che si ostina a non arrendersi al mondo della modernità, e che subisce l’inesorabile progresso tecnologico – come diremmo noi del vecchio continente – come una perdita, un lutto continuo, tormentato da fantasmi che Stèphane sa non essere proiezioni cariche di rimorso, ma idoli di modo di pensare che non esiste più, ma al massimo sopravvive nello guardo artistico che prescinde da costi e benefici, entrate e uscite, domanda e offerta. Grande è la prova di Olivier Gourmet nel restituire tutta la complessità del personaggio.

In ciò si risolve Daguerrotype, e da questo nucleo tematico si allargano riflessioni metaforiche sulla cristianità come prima manchevolezza rispetto all’esperienza autentica celebrata da Stéphane, ossia l’allegoria nemmeno troppo velata del regista rispetto al quale va declinata l’attenzione per la plassifora, o sulla natura stessa di quel fantasmagorico che non riesce a svincolarsi dai suoi tratti fantascientifici più che fantastici. Ma si tratta di elementi che perderebbero in consistenza se sistematizzati, dato il tripudio di rimandi e citazioni – non solo cinematografiche – a cui fanno riferimento, a partire dallo scontato Poe (di cui si riprendono pari pari gli svolazzi dei drappi di casa Usher) al Bava anni ’60, da Shelley fino all’ultimo Truffaut. Un tripudio sì confusionario ma anche capace di trascendere il fattore prettamente culturale per abbracciare una riflessione a tutto tondo. In sostanza, stiamo parlando della migliore opera di Kiyoshi Kurosawa nell’ultimo decennio.