I fratelli Quay tornano ad affrontare Bruno Schulz dopo i corti Street of crocodiles (’86) e The art teacher from Drohobycz (’22) e lo fanno per la prima volta con la forma del lungometraggio, proponendo un libero adattamento non di un racconto ma di un’intera raccolta dello scrittore polacco e firmando così la seconda iterazione del Il sanatorio sotto il segno della clessidra dopo la celeberrima rielaborazione di Wojciech Has. Nelle Giornate degli Autori a Venezia 81.
Jozef viaggia a bordo di un treno spettrale di cui è l’unico passeggero con l’intenzione di recarsi al capezzale del padre lungodegente in uno sperduto sanatorio galiziano. Ivi il dottor Gottard, il direttore della struttura le cui sei braccia risultano forse il tratto meno straniante, gli spiega che non c’è da preoccuparsi per la salute del genitore perché – parafrasiamo – il Sanatorio è un non-luogo eterotopico fuori dallo spazio e dal tempo, in ritardo rispetto allo scorrere degli eventi, dove la morte non è ancora sopraggiunta come da altrimenti ragionevole previsione. Jozef non può che rendersi conto ben presto che il cronicario è un mondo a sé stante dove l’accadere di ogni evento è commisurato a tutt’altro tipo di leggi.
Vicini a cogliere i misteriosi meccanismi della scrittura di Schulz come solo Cynthia Ozick riuscì a fare, i gemelli Quay si riscoprono e qualificano innanzitutto come eredi di Švankmajer, attingendo a piene mani dall’immaginario costruito dal maestro cecoslovacco in Lunacy molto più che dalla prospettiva surrealista scelta da Has per proporre la precedente trasposizione cinematografica de Il sanatorio. E per quanto etichettare come surreale il tono di questo terzo lavoro esteso del duo fraterno possa essere un’efficace scorciatoia per tentare di contenerne la bizzarria, al netto delle allusioni buñueliane, l’imprevedibile saliscendi tra il ricordo trasognato e l’allucinata realtà è scandito dalla riflessione sulla materia che accompagna l’autorialità dei Quay sin dai primi cortometraggi. Opera in prevalenza animata a passo uno con un vasto assortimento di progettistica in scala, marionette, pupazzi e molte maschere, Sanatorium è comunque incorniciato da un’asta in live action; a rubare gli occhi (in tutti i sensi) è il lotto 47, una prodigiosa camera ottica dotata di sette lenti che sono in grado di riprodurre altrettante esperienze riflettendole dalla retina del soggetto originariamente esperente. Da qui il film si snoda schematicamente in sette capitoli e un antefatto nel rispetto della scansione originale pur elaborando liberamente temi e suggestioni, stili e miti del soggetto di partenza.
Jozef si ritrova così intrappolato in quello che sembra un labirinto più che un nosocomio, i cui corridoi portano avanti e indietro nel tempo all’interno di un microcosmo in cui la materialità attiene tanto gli oggetti quanti i ricordi o le visioni. L’ingenuo visitatore si sdoppia, si triplica, nel percorrere questo dedalo infernale in perenne riassortimento geografico e sempre più assomigliante a una sorta di inconscio animato, dove la gravità occasionalmente spinge verso l’alto, come a voler richiamare un’entità alla sfera della coscienza, e l’entropia è regolata da una termodinamica che ha la forma delle correnti marine, vortici compresi. L’intero edificio si rivela un cervello ligneo in cui Jozef vaga come un filo di pensieri nella sua stessa rete neurale, concretata dalla straordinaria tridimensionalità assunta dalla casa delle bambole che lo vede ospite e ostaggio: abbondano botole e passaggi segreti così come si sprecano intersezioni instabili e cangianti; le stesse sale mutano architettonicamente in base alla ricombinazione incessante che caratterizza la spazialità di tale ginepraio.
In questo caso non sono gli oggetti a prendere vita (anche se qualche gessetto o cartaccia con velleità d’autodeterminazione c’è sempre) ma a ricevere il dono della grazia della teoria pseudocostruttivista dei Quay e ottenere dignità solo e soltanto attraverso la materia sono le memorie d’infanzia di Jozef che orbitano come satelliti al padre-sole – l’archetipo fondante del dispositivo schulziano portato alle più estreme conseguenze poi dall’Eduard Sam di Kiš. Chiave altrettanto costitutiva dell’arrangiamento in questione è il tema della ripetizione, spesso esplicitato sino al punto di risultare frastornante; nel sanatorio non si conosce né il concetto di singolarità né tantomeno, strano a dirsi, l’angoscia, pertanto ogni evento precipita nel cascame di ogni sua possibile conseguenza modale. Appunto, si sdoppia o si triplica. Jozef diventa gradualmente tre persone: c’è un figlio che ritrova suo padre, uno che lo perde nel maelstrom onirico, e uno che lo diventa, sovrapponendovisi.
Altro motivo non certo evenemenziale è rappresentato dal voyeurismo, oltremodo criptico nell’intelaiatura complessiva ma impossibile da ignorare per via della duplicità dei livelli (cornice e contenuto); gli occhi del banditore e del Jozef in carne e ossa spiano oltre il velo della morte, in una dimensione sottile dove il passato sfasa e il futuro fa capolino nelle vesti di tanti piccoli otesánek dal vestiario sgargiante, di volta in volta con maschere diverse. Labirinto dove muro e passaggio si confondono più spesso di quanto non sarebbe logico aspettarsi, il Sanatorium dei fratelli Quay segue la scia di The piano tuner of earthquakes rispetto al quale però riacquista organicità, e anzi, il suo finale evita facili riconduzioni circolareggianti e opta per elidere l’originale rimando alla metamorfosi kafkiana, presumibilmente per non scalfire in minima parte l’omogeneità dell’irruzione sensoriale nella retina dello spettatore.
