Mentre aspettiamo in trepidante attesa l’inizio del 71esimo Festival di Cannes, forse è il momento di concederci un leggero ripasso dell’edizione scorsa prendendo in esame The Killing of a sacred deer, arrivato in Italia purtroppo molto tardi, che altro non è se non l’ultima fatica del greco Yorgos Lanthimos, che, sbarcato in America con il fascino grottesco di The lobster, rimane nel Nuovo Mondo avvalendosi nuovamente di Colin Farrell come protagonista.

L’attore irlandese qui non ha nulla a che spartire con il remissivo David del film di tre anni fa; al contrario, ha la vita perfetta del dottor Steven Murphy, cardiochirurgo di successo e padre di famiglia. A rovesciare la quieta situazione ci pensa Martin, un ragazzo orfano che Murphy ha preso sotto la propria ala quasi sostituendo quel padre che in sala operatoria proprio lui non è riuscito a salvare. Improvvisamente Martin però gli scaglia addosso una terribile maledizione, o perlomeno se ne fa portavoce, riferendogli che tutti i membri della sua famiglia moriranno di un inquietante e doloroso morbo, a meno che uno di loro non venga sacrificato di proposito.

Tagliamo la testa al toro: per una volta i paragoni con la sfera del mito greco non sono erronei, seppur marginali. Sia con Kynodontas che con The lobster si verificò un’ondata di letture interpretative che facevano capo a questo o a quell’altro episodio mitologico, con l’unico risultato di render noto lo scarso livello culturale di quanti scrivevano seguendo questa traccia. Non che questa volta sia andata meglio, sentiamo di poter esprimere consci dell’arroganza emanata, ma la solita misinterpretazione del cinema di Lanthimos avviene in altri modi (e sempre da chi dice di apprezzarlo), e non attraverso la sovrapposizione, giustificata, del film in questione con la storia del sacrificio di Ifigenia (citata direttamente dalla figlia). Quest’ultimo elemento rappresenta, invece, assieme a qualche altro riferimento (Martin che dice che tutto quello che fa è una metafora, per esempio) nient’altro che la diretta volontà del regista ellenico di allontanarsi da quello schema di allegoria organizzata didascalicamente che invece caratterizza tutto il suo percorso precedente.

Il senso di The Killing of a sacred deer non trova il suo compimento nella messa in scena caricaturale ed esagerata che riesce a raffinare il singolo momento, infatti, ma lo ricerca piuttosto nella sfera della mancanza stessa. Non è un dramma borghese, come invece spesso si è letto, né tantomeno uno spaccato di decadenza culturale che concerne l’ambito socio-familiare, né nulla del genere in ogni caso; anzi, l’etica della responsabilità non viene nemmeno presa in considerazione dal nostro – con grande coerenza, sarebbe da aggiungere. Insomma, Lanthimos non nuota i cento metri stile Haneke né riceve la staffetta da Sion Sono, preferendo cimentarsi in un discorso sull’onnipervasivo spirito tecnico, evidenziandone a livello individuale le conseguenze sull’individualità, non troppo diversamente nell’animo da Lex Ortega e dal suo terribile Atroz, con le dovute differenze stilistiche.

Non a caso l’opera inizia con un’innocua conversazione tra Murphy e un collega che ha come oggetto un orologio, che viene descritto solo in funzione della sua proprietà empirico-calcolabili (resiste sott’acqua alla pressione X, ha un margine d’errore dello 0,00Y etc.), divenendo emblema di quel modo di pensare (che più che un pensare è un ragionare) che approccia l’ente solo in quanto dominabile, e per essere dominato, prima un ente deve essere misurato, inquadrato, collocato. Non per nulla il protagonista è medico, condizione che bene illustra come nella prospettiva scientista-più-che-scientifica ogni cosa acquisisca un senso solo in quanto decostruita in quel fascio di determinazioni oggettive che certo però non ne restituisce l’integrità. Lanthimos va a dipingere proprio lo spaesamento quando i castelli concettuali crollano sotto il peso dell’indefinibile, di cui Martin nel film è araldo. Martin, senza senso alcuno, perché l’indefinibile non ha né senso né tanto meno obbedisce ai rapporti di causa-effetto, di punto in bianco comunica la tragedia al dottore, che assieme ai sui familiari affronta la situazione politicamente, cioè con un sistema categoriale, dapprima rifiutando tutto, perché non ci sono prove, ma quando queste arrivano, ecco scendere in campo il principio mercantilistico, che fa leva su interessi, su rapporti di potere (corruzione per denaro, sesso), o sulla violenza pura e semplice, ma tutto questo ancora si basa sulla convinzione che ci sia un fondamento alla base…

Si tratta dunque di un film asettico, anche nella forma, con geometriche carrellate a dettare il ritmo, ambienti semplici, e una gestione dei dialoghi che non appare naturalistica, quasi come se stessimo assistendo a una traduzione; è un mero esprimersi vettoriale di fattori secondo regole più o meno condivise: i personaggi parlano senza incertezze, ripensamenti, strafalcioni, in modo paratattico, matematico quasi, con formule al posto delle frasi, nessuno spazio concesso al lato empatico, tutto è veicolato sul paradigma informativo. Asetticità che viene turbata dal grottesco quando l’umano non riesce a reggere l’incomprensibile e si rassegna a un ridicolo balletto nel tentativo già fallito in partenza di affrontarlo senza perdite: un naufragio con spettatore, ovvero la tragedia.