“L’étranger” di François Ozon

Di nuovo in concorso a Venezia dopo nove anni (Frantz), stavolta François Ozon, che deve alla capacità di adattare dalla pagina allo schermo – e in generale di interagire con due livelli di rappresentazione – molti dei suoi successi o di critica o di cassa, si cimenta in un tentativo più ardito, adattando per il cinema nientemeno che il romanzo par excellence della patria letteratura, ovvero l’omonimo L’éstranger (Lo straniero anziché il più appropriato “l’estraneo” in Italia) di Camus, l’unico esistenzialista a riconoscersi nella definizione, già oggetto di un sofferto esperimento traspositivo da parte di Visconti nel 1967 con Mastroianni nel ruolo di Meursault. Uno sforzo temerario che accoglie indolentemente, fedele al suo eroe, la lezione letteraria con dedizione illustrativa senza l’ambizione di replicarne lo spirito ma differendo appena la prospettiva per tornare sulla questione coloniale tra Francia e Algeria. O almeno questo doveva essere il proposito iniziale.

Oggi è morta mamma. O forse ieri, non saprei. Il resto invece lo sappiamo quasi tutti. Meursault è un impiegato francese in quel di Algeri che ha ricevuto il telegramma da parte della casa di cura che gli comunica la morte della madre. Così prende l’autobus, si addormenta durante la veglia funebre, la seppellisce, torna, si fa un café au lait, va in spiaggia a fare il bagno, conosce una bella donna di nome Marie, la porta al cinema e a letto, viene coinvolto dal losco Raymond, lo guarda picchiare la fidanzata e costringerla a prostituirsi, entra in un brutto giro, torna al mare con entrambi, si azzuffa, c’è il sole, ha caldo, uccide un arabo. Tutto quanto, ça va sans dire, con la medesima abulia. Seguirà un processo.

È facile notare come nella partitura originale gli arabi non posseggano nomi, né la vittima, né la di lui povera sorella, né altri. Si tratta per un verso di un escamotage stilistico per restituire la condizione di subalternità dei nativi maghrebini rispetto al colonizzatori francesi, non accordando loro l’umanità attraverso la negazione di un’identità che trascenda il retroterra razziale, e per l’altro di uno stratagemma che svilisce la gravità giuridica dell’omicidio di Meursault in modo da evidenziare come il vero processo riguardi il suo rifiuto delle norme sociali e, in profondità, l’ammissione dell’absurde della vita. Ozon sceglie questo specifico luogo del romanzo per agganciare il testo, partendo cioè dal presupposto che vi sia una controstoria possibile nel tessuto narrativo in grado di rendere giustizia al lato oscuro della didascalia filosofica del romanzo; il regista si muove anche sul binario dell’autobiografismo: il nonno infatti ricoprì un ruolo istituzionale ad Annaba (fu Bône) fino al ’56.

E “l’arabo” un nome finalmente lo trova, quando nel patetico epilogo la sorella ne visita le spoglie sepolte sulla cima di un promontorio. La tomba per una volta reca nome e cognome eppure nell’adattamento questi non proferisce parola, si limita a far scorrere la sabbia fra le dita e agitare il coltello con fare torvo. Il regista parigino ha avuto cura di fare della costituente ismaelita una presenza costante nelle inquadrature più ampie, nei campi e nei raccordi attraversati da barbe e costumi, senza mai optare tuttavia per evocarne le voci in modo diretto e nemmeno sottolineando la violenza alla base di tale silenzio. Già nell’incipit è chiaro lo slittamento, ad esempio; un morbido flashforward ci presenta il Meursault di Benjamin Voisin – presenza ormai costante al Lido – mentre varca l’ingresso della prigione. Uno degli incarcerati gli chiede cosa ha fatto; ha ucciso un arabo, risponde. Si torna dunque alla prima metà della storia: Marie, Sintès, etc. Pressoché qui si arresta l’interesse dell’epigono più limitato di Fassbinder per la componente araba della vicenda (s’aggiungono giusto due linee di dialogo tra la sorella e Marie in tribunale), invero ripercorsa scolasticamente al di là di tale mellifluo soprappiù. Si fatica a immaginare un atteggiamento più francese di questo.

Le chiavi formali con cui Lo straniero viene decodificato in questa nuova riduzione filmica non potevano essere più scontate: un b/n sulla falsariga del primo realismo poetico e una regia intenta a ridurre all’osso la geometria, votata a una paratassi essenziale (abuso della camera fissa, insistenza della panoramica orizzontale come unica matrice di movimento) al fine di tradurre la prosa scarnita con cui Camus segue il filo dei pensieri del narratore-protagonista. Come se il mondo di Meursault fosse grigio e non animato da un acceso vitalismo, per giunta. L’assurdo comporta un’intensione di pura indifferenza, che nondimeno mica coincide con la rassegnata apatia di un Voisin prossimo più a Bartleby lo scrivano che al principe del non-senso, in cui oggi si scorge inspiegabilmente un “anti” anteposto a “eroe”.

Spoglia non è solo la traduzione espressiva ma l’intera resa drammatica, mai sostenuta da una qualsivoglia intuizione – fuori dal contentino tollerante di cui sopra – e difettata dal torpore della seconda metà, ove il processo, trascinatosi stanco fino alla sua obbligata conclusione, risulta del tutto scarico, sguarnito dei passaggi speculativi fondamentali – chissenefrega di Solimano, tagliamo lui e il suo cagnaccio piuttosto! Lo scontro tra Meursault e l’absurde, da concludersi poi con l’accettazione e non una rinnovata indolenza, è il grande assente del “crescendo” del procedimento, inerte come l’imputato stesso. Ozon insegue la fedeltà espositiva anziché interrogare criticamente il testo, facendone presto lettera morta; al solone può venir facile rimproverare l’infedeltà al classico, come se ogni traduzione non rappresentasse parimenti un tradimento, ma il caso discusso è un eccesso nella direzione opposta. Non si sarebbe rivelato più fecondo, solo a titolo esemplificativo, un ribaltamento integrale della prospettiva? Una riconsiderazione sì rischiosa, col fianco prestato al moralismo, ma pur sempre più attendibile di una tragedia dell’assurdo senza l’assurdo…

François Ozon è sempre riuscito a tirare fuori il meglio dal proprio cinema quando ha potuto manipolare una materia già formata, insinuandovisi e portando a termine alcuni lavori combinatori piuttosto pregiati (di nuovo RWF: Gocce d’acqua su pietre roventi, Peter von Kant), ma L’étranger non figura certo nel novero, ammorbato poi com’è da un finale che per trovare sbocco deve recuperare al banco dell’usato una generica querelle sulla morale religiosa, interpellata dallo scrittore solo come antonomasia di ogni fabbrica di sistemi valoriali, in quanto consumato mangiapreti. La funzione del cappellano altro non era che quella. Per non far menzione poi della scelta di sparare Killing an arab dei Cure in uscita, a coronare lo scempio durante i titoli di coda, che è forse il riferimento più dozzinale da esibire, come testimoniato dalla quarta di copertina delle fruste edizioni Bompiani.